• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Как «Хоббит», так и «Властелин Колец» — прежде всего тексты–посредники. В первом посредником между современностью и архаическим миром гномов и драконов выступает Бильбо. Во втором сходную роль играют Фродо и его засельские товарищи, хотя мир, в котором они действуют, сам, более сложным способом, «опосредован» и превращен в Лимб. Однако за пределами «Хоббита» и «Властелина Колец» хоббитов мы не встречаем. А в книгах, опубликованных после смерти Толкина, — «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» — посредническая функция выражена гораздо слабее. Именно поэтому они будут рассматриваться здесь, а не в более подходящем для них (как сочли бы многие) месте — перед «Хоббитом», параллельно главе второй («Филологические изыскания»). Ведь, хотя «Сильмариллион» — если говорить только о нем — был напечатан только в 1977 году (через четыре года после смерти автора), первые наброски к нему появились уже вскоре после Первой мировой войны, и одна из версий этого текста была предложена издательству Allen&Unwin» за сорок лет до публикации. При этом в опубликованной версии сохранена «очень большая часть» этого текста в том виде, который он имел к 1937 году[358]. Таким образом, можно считать, что значительная часть «Сильмариллиона» была написана прежде «Хоббита», равно как и «Неоконченные Сказания» (правда, «Неоконченные Сказания» гораздо более разнообразны и по времени написания отдельных фрагментов, и по их содержанию; но и в «Сильмариллион» входит изрядное, если не сказать больше, количество материала, который был создан раньше «Властелина Колец»).

Однако большинство читателей воспринимает эти книги иначе. Совершенно очевидно, что девяносто девять человек из ста приходят к «Сильмариллиону» и «Неоконченным Сказаниям» только после «Властелина Колец». К тому же опубликованные после смерти Толкина произведения бескомпромиссны и не снисходят до объяснений, поэтому большинству читателей, по всей вероятности, всегда будет трудно понять их без «Властелина». Во «Властелине Колец» Толкин поставил перед собой задачу написать прозаическое произведение специально для аудитории, воспитанной на традиционных романах. В других его вещах — вне зависимости от того, рассматривать ли их как «до–Властелиновские» или «после–Властелиновские» — подсказок гораздо меньше. Отсюда главная цель данной главы — объяснить, по возможности, как следует читать эти «другие вещи», и в особенности «Сильмариллион». Вопрос о том, что хотел сказать Толкин своим «Сильмариллионом» и насколько ему это удалось, является здесь второстепенным, хотя и немаловажным В первую очередь мы собираемся сейчас снова заняться поиском «источников» и «образцов», хотя Толкин не любил разговоров ни о том, ни о другом. Но, чтобы иметь возможность правильно читать все эти тексты, и то и другое полезно, а может быть, и } необходимо на всякий случай иметь перед глазами.

Прежде следует, однако, ответить на другой вопрос: почему сам Толкин так и не довел «Сильмариллион» до печати и почему «Неоконченные Сказания» остались неоконченными? В конце концов, между выходом в свет «Возвращения Короля» и смертью Толкина 2 сентября 1973 года прошло восемнадцать лет — такой же срок, как между «Хоббитом» и «Содружеством Кольца»! К тому же на протяжении большей части этого периода Толкин был свободен от отвлекавших его ранее академических обязанностей, и это при том, что ему не приходилось вкладывать силы в какие–либо новые творческие задачи: почти все шестнадцать стихотворений из книги «Приключения Тома Бомбадила» видели свет и раньше, толкиновский вклад в сборник «Бежит дорога вдаль и вдаль»[359] состоит в основном из объяснений и примечаний, а повесть «Кузнец из Большого Вуттона» не значительнее «Листа кисти Ниггля». Кроме того, повторюсь, «Сильмариллион» был в основном написан уже к 1937 году. О его существовании было известно, и читатели ждали его с нетерпением. Почему же Толкин никак не мог закончить этот цикл легенд о Первой Эпохе[360]?

Хэмфри Карпентер(285) полагает, что все дело было в характере Толкина. Карпентер отмечает, что на склоне жизни Толкин страдал «неизлечимой непоследовательностью: он то и дело разрывал им же сотканные нити, что препятствовало созданию чего–либо законченного и все больше огорчало его самого». Причины этому отчасти были внешние — потеря друзей, постоянный наплыв посетителей, — но отчасти и внутренние: Толкин «не мог заставить себя работать регулярно» (этот недостаток он замечал в себе со времен «Листа кисти Ниггля»). Поэтому, с точки зрения Карпентера, выход в свет «Сильмариллиона» откладывался в основном из–за того, что автор тянул, слишком много возился с несущественными деталями, решал кроссворды, раскладывал пасьянсы, тратил время на тщательное вырисовывание геральдических узоров и ответы читателям… К тому же все это происходило, конечно, на фоне общего возрастного упадка энергии…(286) Это картина убедительная и, без сомнения, часть истины отражает. Однако мы вовсе не обязаны думать, будто Толкин относился к делу спустя рукава. Скорее, наоборот: налицо плоды постоянного, но ложно направленного интеллектуального усилия. Совестливые люди, которые должны сделать что–то превосходящее их силы, от неуверенности сплошь и рядом обращаются к решению более легких задач (например, отвечают на письма, составляют план работ, рационализируют рабочее место). Похоже, что–то вроде этого происходило и с Толкином Допустим, он действительно зря терял время на выстраивание этимологий и любезные ответы незнакомцам; однако можно все повернуть по–другому и предположить, что эти дела занимали его только потому, что он чувствовал себя загнанным в тупик. У него была чисто литературная причина не заканчивать «Сильмариллион», и это явствует не только из самого «Сильмариллиона», но почти изо всей профессиональной карьеры Толкина.

Возвратимся к лекции «Беовульф: чудовища и критики». Из нее явствует, что Толкин больше всего ценил литературные приемы, с помощью которых создается «впечатление глубины… эффект древности… иллюзия исторической истинности и перспективы»; эту «глубину» он находил в «Беовульфе», «Энеиде» и даже, смягчившись ради такого случая, в шекспировском «Макбете», а также в «Сэре Орфео» и волшебных сказках братьев Гримм. Все эти произведения создают у читателя впечатление, что автор знает больше, чем говорит, что за непосредственно излагаемой им историей кроется связный, убедительный, глубоко захватывающий мир, о котором автору просто недосуг поведать подробнее. Разумеется, как неустанно повторял Толкин, это чувство в основном иллюзорно, более того — это провокация, на которую мудрый поддаваться не должен. Автор «Беовульфа» знал немало «героических поэм» и, ссылаясь на них, сумел заставить их звучать очень к месту, однако если бы мы располагали их текстами, вполне могло бы оказаться, что своей привлекательностью они обязаны исключительно автору «Беовульфа», а сами по себе интереса не представляют. «Увы утраченному преданию, забытым анналам и древним поим, которые были известны Вергилию и которых он использовал только для того, чтобы создать нечто новое!» — писал Толкин, и писал вполне серьезно. Но он исходил при атом из того, что никто не ставит под сомнение преимущество «нового», по сравнению с «утраченным».

Очевидно, и даже слишком очевидно, что все это применимо и к творчеству Толкина (начиная с публикации «Властелина Колец»). За «Властелином Кольца», как и за «Беовульфом», ощущается некий глубинный план. В обоих произведениях это ощущение создается благодаря включенным в текст песням и лирическим отступлениям — это и Арагорнова песня о Тинувиэли, и размышления Сама Гэмги о силшарилах[361] и Железной Короне[362], и рассказ Элронда о Кэлебримборе[363], и многое другое. Однако вырвать эти отрывки из общего контекста, дать им право на отдельное существование и при этом ожидать, что они сохранят очарование, которое приобретали на фоне более обширного целого, было бы ужасной ошибкой, и Толкин чувствовал это острее кого бы то ни было. В много проясняющем письме от 20 сентября 1963 года он пишет:

«Я в сомнениях по поводу этого предприятия (по–видимому, речь идет о том, дописывать «Сильмариллион» или нет. — Т. Ш). По моему убеждению, достоинство «Властелина Колец» прежде всего в том, что за разворачивающимся на переднем плане действием угадываются контуры чего–то большего: так смотрим мы на далекий остров или башни далекого города, тонущие в солнечной дымке. Отправиться туда самому — значит разрушить волшебство, если только при этом вдали не появятся новые, недостижимые красоты»(287).

«Отправиться туда самому — значит разрушить волшебство». Что касается «новых, недостижимых красот», то проблема здесь, как, должно быть, много раз думал Толкин, в том, что во «Властелине Колец» Средьземелье изображено уже старым, с тяжелым грузом истории за плечами. Но «Сильмариллион», в своей наиболее полной форме, должен был начинаться с самого начала[364]. Как же возможно создать эффект «глубины», если нельзя обернуться назад?

Проблема не была абсолютно неразрешимой: в конце концов, Мильтону удалось поместить свой «эпос» очень близко от начала времен (в «Потерянном рае»). Можно, наверное, допустить и то решение, на которое в конце концов пошел Толкин: по своему филологическому обычаю, он решил представить Первую Эпоху «как комплекс различных текстов, связанных общим комментарием»(288), причем сами тексты были бы предположительно написаны в разное время, людьми, которые оглядываются на дошедшие до них сквозь века бесчисленные слухи, о правдивости или ложности которых они могут судить только отчасти. Таким образом, «Сильмариллион» мог бы, например, в итоге выглядеть примерно как «Сага о короле Хейдреке Мудром», которая была записана в довольно позднее время, но включила в себя очень сильные стихотворные фрагменты, принадлежащие более раннему времени и некогда входившие в утраченные ныне древние поэмы. В этом варианте любые «редакторские примечания» только усилили бы эффект древности и «темноты смысла» (в конце концов Толкин использовал этот прием в «Приключениях Тома Бомбадила», хотя и с гораздо меньшим размахом). Однако намеченный путь так никогда и не был пройден до конца, а если бы и был, остается только гадать: многие ли читатели восприняли бы конечный результат именно так, как хотелось бы автору? Если бы «Сильмариллион» был в итоге представлен именно в виде «комплекса текстов», он мог бы превратиться просто в забаву для ученых. Без сомнения, лучше, что он таков, каков есть — законченное, связное целое»(289). Но «Властелин Колец» создал для своего автора, помимо вопроса о «глубине», и другие проблемы. Они повлияли на «Сильмариллион», но еще более сильно проявились в «Неоконченных Сказаниях».

Одной из этих проблем было искушение максимально все объяснить и истолковать. В «Письмах»(290) Толкин вспоминает о причудливой истории писателя по имени Шотхауз[365]. Ему случилось написать странную, чудаковатую, ставшую предметом многих споров книгу под названием «Джон Инглзант». Постепенно эта книга завоевала внимание читателей и стала бестселлером, «предметом общественного обсуждения на всех уровнях, от премьер–министра до самых низов». Однако успех совершенно сокрушил самого автора, который начал одеваться в странные одежды, принял странные верования и «никогда ничего больше не написал, но потратил все оставшееся ему время, пытаясь объяснить, что он хотел и чего не хотел сказать своей книгой «Джон Инглзант». Я всегда воспринимал его судьбу как некое меланхолическое предупреждение», — писал Толкин в 1964 году. Значит, он видел опасность! Но это еще не отменяло ее.

Взять, например, символику воды. Наверное, во всем «Властелине Колец» нет более впечатляющей и многозначительной сцены, чем та, где Сэм и Фродо, находящиеся в Мордоре и только что заметившие, что ветер меняется и тьма вынуждена отступить, находят среди скал словно появившийся в ответ на их молитву маленький ручеек — «осужденный злым роком» и «бесполезный» с виду, но в тот момент представший путникам как весточка из внешнего мира, из–за пределов Тени. В «Сильмариллионе» нам сообщается, что вода находится в ведении Вала/ра/ Ульмо и что от воды (будь то море или река) часто приходит помощь. Под этим углом зрения случай с ручейком перестает казаться случаем и может трактоваться скорее как подлинная весть извне. Если бы в итоге читатель осознал эту сцену именно в таком ключе, то, конечно же, идея сверхъестественной помощи сильно обесценила бы впечатляющее мужество Сэма и Фродо. А заодно пострадала бы и важная для читателя мораль, а именно: в подобных обстоятельствах следует вести себя именно так, как вели себя Сэм и Фродо. Никто из нас не может рассчитывать на помощь от Вала/ра/, и тем не менее, в какой бы Мордор нас ни занесло, наш долг — идти своим путем Тем не менее ко времени окончания работы над «Властелином Колец» Толкин уже начинал подумывать — дескать, хорошо бы все–таки по возможности объяснить все недообъясненное. Например, властелин воды, Вала/р/ Ульмо, вдохновил героя Tyopа на подвиг именно через посредство «журчливого ручейка»[366]; эта сцена встречается и в «Сильмариллионе», и в «Повести о явлении Туора в Гондолин»[367], написанной около 1931 года и включенной в «Неоконченные сказания». Ясно, что идея воды как носителя святости, как верного убежища против Черного Властелина начинала импонировать Толкину все больше и больше. Соответственно, в отрывке «Охота за Кольцом», своего рода коде к «Властелину Колец», написанной около 1935 года, он сообщает, что все Назгулы, за исключением их предводителя, «боялись воды и, за исключением случаев острой необходимости, неохотно входили в нее и неохотно пересекали реки — разве что всухую, по мосту»(293). Как же они тогда пересекли Дикоземье и добрались до Заселья[368]? Кристофер Толкин замечает, что его отец отдавал себе отчет в трудностях, возникавших в связи с «последовательным проведением в жизнь «той идеи». Кроме того, такой поворот темы слишком выпячивал роль Валар/ов/, а это могло выбить фундамент из–под в высшей степени убедительного образа — хоббичьего одиночества в большом мире, а нас заставило бы усомниться в том, что в сложных ситуациях хоббиты действительно теряются и не знают, как им поступать.

Возможно, Толкин был прав, приняв решение внести некоторую ясность в дебри своей «мифологии» и поставить точки над «и» в этом конкретном вопросе[369]. Но ради этого однозначно пришлось бы изменить прежней неизбывной увлеченности темой героизма и хоббичьего нравственного мужества.

На с. 274, выше, уже отмечалось, что в мелочах Толкин, бывало, шел на поводу у своего природного мягкосердечия. Ближе к концу работы над «Властелином Колец» это искушение все усиливалось. Например, в «Возвращении Короля» Толкин, вопреки всякому правдоподобию, спасает пони Билла от неминуемой смерти на кишащей волками равнине[370]. В неопубликованном «Эпилоге» к «Властелину Колец»[371] мы узнаем, что конь Скадуфакс спасся тоже. Его взяли на последний корабль, отплывший из Гаваней в Аман, и все только лишь потому, что Гэндальф, видите ли, не мог вынести разлуки с ним. Эта нота была бы провальной по отношению к общему тону книги — все–таки автор пожертвовал даже Лориэном![372] — и Толкин, написав эпилог, мудро решил не включать его в основной текст. Зато во втором издании «Властелина Колец» вычеркнуто одно место, где находящийся в сложном положении Арагорн проявляет незначительную, но, между прочим, вполне оправданную суровость. Но впоследствии даже эта, в сущности, мелочь показалась Толкину диссонансом[373]. А вот это уже не мелочь: в позднем повествовании под названием «Катастрофа после Битвы на поле Сабельников»(294) Толкин несколько переосмысляет образ Исилдура. Во «Властелине Колец» Исилдуру достаточно только раз употребить слово «сокровище» — и мы уже вправе предположить, что он впал в «наркотическую зависимость» от Кольца и смерть стала для него в некотором роде милосердным избавлением. Однако в более позднем тексте Толкин сообщает, что Исилдур пользовался Кольцом с болью и неохотно, подбирая множество оправданий и непрестанно раскаиваясь. Получается, Кольцо все–таки не нашло у него в душе ответа на свой призыв! Однако это опять противоречит главной мысли «Властелина Колец», а именно, что вверять Кольцо нельзя никому, даже Хранителям Трех Эльфийских Колец. Несомненно, Толкин должен был видеть это противоречие. Если бы ему все же пришлось публиковать полный текст «Сильмариллиома», он наверняка нашел бы какой–нибудь выход Но, так или иначе, со временем ему становилось все тяжелее изобличать «зло», скрывающееся в глубинах «добра». Это, конечно, говорит о нем как об очень добром человеке, но на одной доброте хорошей прозы не сделаешь.

Возможно, в конце концов дело решило растущее желание свести все концы воедино. Средьземелье «Хоббита» и «Властелина Колец» полно хаотических, полузамечаемых, независимых жизней: лес имеет уши, ветер завывает на разные голоса, всюду таятся вражьи силы, более древние, чем Саурон, и с ним не связанные Существует письмо от 1955 года, из которого видно, что Толкин был готов, скорее, посмеяться над тем, кто предположил бы, что Старуха Ива и Навьи — агенты Черного Властелина: «Неужели людям трудно представить существ, которые были бы враждебны людям и хоббитам и охотились бы на них, не будучи при атом непременно в союзе с дьяволом?»(295) Однако в написанном практически тогда же тексте под названием «Охота за Кольцом» разрабатывается именно эта идея. Оказывается, прежде, нежели Фродо пустился в путь, главный Назгул провел некоторое время на Курганах, «и Навьи пробудились, и все, что было в округе темного, враждебного эльфам и людям, злобно насторожилось — как в Старом Лесу, так и в Курганах»(296).

Ничто из этого не имеет особенного значения само по себе Однако, собранные вместе, все эти мелочи ясно свидетельствуют о том, что, создав «Властелина Колец», Толкин в какой–то момент оглянулся на свое творение и попытался привести его в порядок. А всякий знает, что попытки систематизировать хаос всегда чреваты чрезмерной рационализацией исходного материала и грозят лишить его жизненности. Иногда кажется, что в «Неоконченных Сказаниях» — а, справедливости ради, нужно повторить, что они действительно не закончены и не получили от автора окончательного благословения, — Толкин восстал против самих источников своего вдохновения. Он попытался пересмотреть тексты, написанные многими годами ранее и для своего времени абсолютно органичные. Зачем нужно было делать Бильбо сразу и «буржуа», и «грабителем», объяснялось выше, а начальная сцена в Котомке, она же Бэг–Энд, в своем жанре — комическом — вполне удачна. Однако ко времени написания отрывка «Поход к Эребору» (возможно, около 1950 года) она стала казаться Толкину в чем–то недостойной его героев. В нескольких версиях, то и дело повторяясь, он детально объясняет, что Гэндальф навязал Торину хоббита Бильбо исходя из некоего «прозрения», дар которого он имел как выходец из Валинора; возможно, он знал, что хоббиты по самой природе своей немного «вороваты»; а, может быть, для гномьего предприятия особенно важна была полезная смесь «тукковских» и «бэгтинсовских» черт, которой отличался Бильбо… А словечко «грабитель» — просто плод гномьего недопонимания. Это множество причин уже само по себе подозрительно. К тому же в романтической прозе есть одно хорошее правило — никогда ничего не объяснять до конца.

Легко догадаться, что подобное усилие растолковать все самомалейшие мелочи могло довести до изнеможения кого угодно. Например, по одному вопросу — вопросу о природе орков — Толкин был очень близок к окончательному решению, но так и не смог придти к нему. Может быть, в итоге он попросту устал? Почти нет сомнений в том, что изначально орки возникли в Средьземелье просто потому, что автору, в целях повествования, требовалось постоянно пополнять ряды врагов, причем таких, которых было бы совершенно не жалко; ему нужна была, если использовать выражение самого Толкина из «Чудовищ и критиков»(297), «пехота древних сражений». Однако некоторые читатели указали ему, что если зло не способно творить и может только извращать созданное добром, то, возможно, орки тоже по природе добры и могут быть спасены.

Толкин, конечно же, не хотел, чтобы орки оказались действительно «бесповоротно погибшими»(298) существами. Соответственно, а «Сильмариллионе» более чем единожды высказывается идея о том, что по сути дела орки — это эльфы, попавшие в плен к Врагу и «испорченные и порабощенные... путем медленного и жестокого воздействия». Можно возразить, что в таком случае орков уж что–го больно много — «казалось, запасы их в подземельях Лнгбанда неистощимы и постоянно пополняются». По–видимому, орки как–то размножались. И действительно, нам сообщается, что они размножаются «как и все дети Илуватара», то есть половым путем Однако тогда странно вот что: а) почему существа, как мы выразились бы, «зомбированные», по–прежнему размножаются «истинным» путем и 6) почему мы никогда не встречаем женщин–юрков? Мысль о последних приводила Толкина в ужас, и в «Неоконченных Сказаниях»(299) мы встречаем другую, противоречащую первой, версию, а именно — будто орки были произведены от какого–то человеческого племени вроде Друаланов («шишиг»)[374]. Я подозреваю, что где–то на заднем плане в мыслях Толкина маячила еще и фраза из «Беовульфа», где о довольно оркоподобных чудовищах — Гренделе и его матери — говорится: No hie f?der сиппоп («Люди не знали, кто был их отцом»(300)). Проблема получила бы неплохое разрешение, если бы мы могли предположить, что орки размножаются наподобие некоторых насекомых, то есть неполовым путем, в «сотах» Барад–дура и Мории или в подземельях Ангбанда. Но тогда получается, что они — поистину исчадия, то есть «творения» зла. Каким же способом были они произведены на с вех? Сама мысль о возможности такого способа уже выглядит ересью по отношению к теории о неспособности зла к самостоятельному творчеству. Илуватар говорит, что у гномов, созданных Аулэ[375], не было собственного бытия — «они двигались, только когда Аулэ хотел, чтобы они двигались, а если его мысли отвлекались от них — стояли праздно». Толкин видел проблему и собирал решение по частям Однако он так и не закончил эту работу — возможно, потому, что это потребовало бы, если уж заботиться о последовательности, пересмотра всего написанного ранее.

Ключевое слово здесь — экономия. Умов, вообще не склонных к последовательности, к сокращению числа изначальных сведений и событий, а также не испытывающих тяги свести имеющуюся информацию к минимальному числу принципов или категорий, в природе нет. Большая часть «Сильмариллиона» и «Неоконченных Сказаний» демонстрирует тягу к последовательности, мощную и достойную всяческого уважения. Однако справедливости ради следует добавить, что, хотя всех нас тянет к последовательности, каждого из нас посещает и противоположное желание — махнуть на все рукой и сосредоточиться на частностях вне зависимости от их места в системе, исключительно ради них самих.

На протяжении большей части своей карьеры Толкин являл собой характернейший образец человека, особенно подвластного именно этому искушению. Больше всего на свете его увлекали имена, а имя, по самому своему определению, принадлежит именуемой вещи и только ей. Это означает, что заданное множество различных имен очень труди о редуцировать или свести в какую–либо систему. Отсюда крайняя избыточность Средьземелья во «Властелине Колец», с его богатейшим набором растений, народов, имен, языков, персонажей, ландшафтов. Сделав выбор в пользу экономии средств и логической последовательности, решившись классифицировать все, что поддается классификации, Толкин отказался от многого из того, что ценил раньше. Теперь он сокращал, а не расширял. Некоторым образом, успех «Властелина Колец», основанный на его невероятной правдоподобности и размахе, впоследствии осложнил жизнь автору. «Сильмариллион» не просто нуждался в «глубине», для создания которой сам был ранее использован во «Властелине Колец». Нужно было задать ату глубину, не впадая в противоречие с массой деталей, уже известных читателям, а по возможности и оттенить эти детали, ярче выявить их значение. Поэтому вряд ли стоит удивляться, что Толкин забуксовал. Ранние тексты — в особенности «Неоконченные Сказания» — ярко демонстрируют, что некогда его творческий поиск шел сразу во многих направлениях. После 1955 года многие пути дальнейшего развития оказались блокированы. Вопрос был: сохранят ли свою жизненность первоначальные идеи и сочинения периода, предшествовавшего «Властелину Колец», периода, начало которого можно, по сути, отсчитывать уже с 1914 года?

Здесь нужно сосредоточиться не на разъяснениях по поводу Первой и Второй Эпох[376], которые служат фоном для «Властелина Колец», но над другими текстами, занимавшими время и воображение Толкина в течение почти шестидесяти лет, а именно над легендами Первой Эпохи (например, в «Неоконченных Сказаниях» это легенда о Туоре и Тьюрине). Эти тексты неразрывно связаны со всей «повествовательной структурой» «Сильмариллиона», которая лепится и кристаллизуется вместе с ними и вокруг них. Повторим вопрос, заданный выше: что имеют они сказать нам, и как они возникли?

В композиции «Сильмариллиона» наиболее бросается в глаза то, что он, подобно Заселью, является калькой, только не Англии, а, скорее, Книги Бытия. В десятой главе своей книги «Предисловие к «Потерянному раю»(301) К. С. Льюис дает суммарный список учений о Падении Человека, общих для Мильтона, св. Августина и «церкви в целом». Большинство этих учений почти без изменений переданы в «Аинундалэ» или «Валаквэнте». Например, Льюис упоминает такой тезис: «Все, что создано Богом, есть добро, и исключений из этого правила нет». У Толкина даже Мелкор начинает с добрых намерений. «Те вещи, которые мы называем плохими, есть не что иное, как извращение вещей добрых… Это извращение возникает в тех случаях, когда некое сознательное существо начинает интересоваться собой более, нежели Богом… впадая в грех гордыни». Сравним с этим тезисом поведение Мелкора как участника музыки Айнур/ов/, когда он пытается «приумножить силу и славу порученной ему музыкальной партии». Снова цитата из Льюиса: «Тот, кто пытается восстать на Бога, достигает результата, прямо противоположного первоначальному намерению… Тот, кто не хочет быть сыном Бога, становится Его орудием». То же самое говорит и Илуватар Мелкору: «Нельзя сыграть темы, которая не имела бы своего последнего источника во Мне… а тот, кто попытается все же найти такую тему, окажется в конце концов всего лишь моим инструментом, с помощью которого я создам вещи более удивительные, чем он мог бы вообразить сам» (курсив мои. — Т. Ш.). Очень похоже на то, что Льюис и Толкин сотрудничали в составлении «того списка жизненно важных для христианского учения идеи: «Сильмариллион», где есть и изгнание из рая, и долгие века скорбен, и Предстатель–Заступник, представляет собой кальку с христианской истории и одновременно ответ на «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона[377].

Противоречит ли Библии история, рассказанная Толкином? Совершенно очевидно, что Толкин этот вопрос себе задавал, хотя бы ради того, чтобы ответить на него отрицательно. Характерно, что он оставил в «Сильмариллионе» один очень многозначительный пробел, ничего не рассказав о Падении Человека (если пользоваться термином Ветхого Завета). У Толкииа человеческая раса появляется «за сценой» и приходит в населенный эльфами Белерианд сравнительно поздно, с Востока, уже разделенная на племена, говорящие на разных языках. Там, на Востоке, с людьми произошло нечто ужасное, о чем они не хотят даже говорить: «За нами осталась тьма… и мы повернулись к ней спиной». Более того, мы узнаем, что до встречи с эльфами люди успели соприкоснуться с Властелином Тьмы: Моргот–Мелкор разыскал людей сразу, как только те были созданы, с целью «совратить или уничтожить их». Ясно, что при желании можно допустить, что злодейством, которое учинил над людьми Моргот и о сути которого альфы так никогда и не дознались, было традиционное совращение Адама и Евы при участии змия. В таком случае встреченные эльфами Эдаины и Восточные люди — это потомки Адама, бегущие из Эдема, подпавшие под проклятие вавилонского смешения языков. Таким образом, «Сильмариллион» повествует о падении и частичном искуплении эльфов, не противореча истории о Падении и Искуплении Человека.

Однако что толку в простом повторении того, что и так известно? Создавав историю эльфов, Толкин не хотел идти против учения, за которым признавал универсальную истинность. Но при этом он хотел все же сказать и нечто новое. Как и в лингвистических кальках, привычная структура здесь вынужденно соединяется со странным или просто новым материалом Непривычность, особенность толкиновских эльфов, которая делает их историю столь непохожей на историю человечества, обусловлена, разумеется, прежде всего тем, что они не умирают. Соответственно, у них нет нужды в Спасителе, который избавил бы их от смерти, равно как и от ада, поскольку для них нет ни ада» ни рая — они отправляются в Чертоги Мандоса[378], откуда могут со временем вернуться. Наиболее правоверных корреспондентов Толкина эта возможность нового воплощения тревожила: они полагали, что автор нарушает границы христианского благочестия(303)[379]. На эти сомнения Толкин мог ответить только, что он писал фантастическую повесть и что он вправе пользоваться своим воображением как ему угодно, и вообще его эльфы — это, в конце концов, всего лишь «определенные аспекты человеческой натуры, человеческие таланты и желания, обретшие в моем маленьком мирке собственную плоть». По выражению профессора Кермоуда (см. с. 308, выше), романтическая проза — это обнаженная форма, которая дает возможность сосредоточить внимание читателя на том, чего хочет автор.

Совершенно очевидно, что Толкин хотел сосредоточить внимание читателя на проблеме смерти, а также, возможно, на вопросе: почему люди так любят этот мир и так горячо желают остаться в нем навсегда, хотя необходимость умереть и отправиться неизвестно куда «всегда оставалась неустранимой частью их природы»? Его воображение опять сконцентрировалось на своего рода кальке, на диаграмматическом перевертыше. Мы, люди, умираем — а он выдумал расу бессмертных. Волшебные сказки полным–полны мотивов «побега от смерти» (как он отметил ближе к концу эссе «О волшебных сказках»(305)) — значит, в сказках о людях, которые рассказывают эльфы, «наверняка часто говорится о Побеге от Бессмертия». Конечно, одна из этих «сказок о людях» — написанная им самим история о Берене и Лутиэн, в том виде, который она обрела в «Лэ о Лейтиан, или Освобождение от оков», где рассказывается о том, как Лутиэн, единственная из всех эльфов, получила дозволение «по–настоящему умереть» и покинуть мир так, как покидают его смертные. Можно сказать, что и «Потерянный рай» написан для того, чтобы поведать нам о том, что смерть — наказание справедливое, но в любом случае (см «Возвращенный рай») не окончательное. По контрасту с «Потерянным раем» кажется, что «Сильмариллион» пытается убедить нас еще и в том, что на смерть можно смотреть как на дар или награду. К такой позиции тяготели и некоторые другие авторы, писавшие о смерти в нашу скептическую эпоху[380]. Если легенды о Первой Эпохе — калька, то именно соотнесенность с известным образцом — Библией — и выставляет напоказ их отличие от этого образца. «Эльфийскость эльфов» нужна для того, чтобы бросить дополнительный свет на «человечность людей».

По всей видимости, Толкин пришел именно к такому выводу. Однако возникает по меньшей мере подозрение, что — как и в случае с языками Средьземелья — автору и здесь прежде всего нужно было вволю потешиться изобретением языков и моделированием древней истории. Эльфы, как и драконы, глубоко укоренены сразу в нескольких различных традициях Северо–Западной Европы, а от непоследовательности, с которой эти традиции об эльфах рассказывают, у Толкина только сильнее чесались руки, и его еще больше подмывало взяться за создание Zusammenbang'a(306). Например, есть ли у эльфов души? Могут ли они спастись? Всякий, кто читал «Русалочку» Андерсена[381], знает, что у этих существ души нет и спастись они могут только вступив в брак со смертным (как Лутиэн). Толкин знал «Русалочку», хотя и не любил ее(307)[382], — возможно, считал слишком сентиментальной. Существует, однако, более древнее и более жесткое поверье, выраженное в другой повести, с которой Толкин, скорее всего, тоже был хорошо знаком, — а именно в шотландской легенде «Жена Мира и Читатель Библии»[383]. В этой легенде рассказывается, как к старику, читавшему Библию, приблизилась эльфийская дама и спросила его: «Лает ли Святое Писание хоть какую–нибудь надежду для таких, как я?» Старик любезно объяснил ей, что в Доброй Книге говорится только о спасении «грешных сынов Адама». Услышав эти слова, дама издала вопль отчаяния и бросилась в море. Ответ старика строг и ортодоксален, но (как и в случае с дохристианскими героями, такими как Беовульф или Арагорн, которые якобы не могут быть удостоены спасения) едва ли справедлив. Почему спасены могут быть только «грешные сыны Адама»? Впрочем, не в характере Толкина было отвергать ортодоксию. Но он не стал бы отрекаться и от столь же древнего и традиционного верования в то, что эльфы — существа скорее привлекательные и злу непричастны. Он искал средней дороги. И у него был по крайней мере один пример для подражания.

Не сей pes его уже не «Беовульф», автор которого к ylfe,, эльфам был весьма строг и помещал их на одну доску с «троллями», или «ограми» (ettens)[384] и даже «орками». Какой суровый взгляд на всех нелюдей и н«христиан! Однако был по меньшей мере один поэт, предшественник Толкина, который не разделял общей уверенности в том, тго альфы осуждены навеки: автор легенды о св. Майкле, написанной около 1250 года и помещенной в «Сборнике ранних южноанглийских легенд». Толкин нигде не упоминает о своем знакомстве с этой легендой, но как медиевалист он, скорее всего, не мог ее не знать.

Среднеанглийский поэт, автор текста, сообщает, что в войне Бога и Сатаны за людские души кое–кто придерживается и нейтральной позиции. Во время Войны на Небесах не все ангелы сделали окончательный выбор между Богом и Люцифером Те, кто склонялся на сторону демонов, но так и не примкнул к ним, до Судного Дня содержатся в «оковах бурь», а в Судный День пойдут в ад Сооответственно, те, кто склонялся скорее на сторону Бога, сосланы с Небес на Землю, где они «до конца мира будут претерпевать некоторые страдания, но в Судный День вернутся на Небеса. Некоторые из них и ныне пребывают в Земном Раю и в других местах Земли, отбывая там свое наказание». Добрые и злые духи приходят на Землю ради того, чтобы защитить людей или совратить их, но иногда на Земле можно встретить и «нейтралов», «непримкнувших»:

And ofte in fourme of wommane In many derne weye
Grete compaygnie men i–seoth of heom: bo?e hoppie and plei?e,
?at Eluene beoth i–cleopede: and ofte heo comiez to toune,
And bi daye muche in wodes heo beoth: and bi ni?te ope hei?e dounes.
?at beoth ?e wrechche gostes: ?at out of heuene weren i–nome,
And manie of heom a–domesday: ?eot schullen to reste come.

(«Часто люди видят их во множестве, в образе женщин, танцующих и играющих на темных тропах. Этих духов называют эльфами (курсив мой. — Т. Ш.), и они часто заходят в города, но днем обычно пребывают в лесу, а ночью на высоких холмах. Это злосчастные духи, изгнанные с Небес. Но в Судный День многие из них все–таки обрящут покой»[385].)

Удивительно, сколь многое из этого находит отзвук в «Сильмариллионе». Конечно, Толкин не мог принять основного постулата этой легенды, а именно, что эльфы — это–де ангелы; как и рассказ о фее, задавшей вопрос читателю Библии, эта легенда принадлежит строгой христианской традиции, в которой для чужаков остается мало места. Однако эльфы Толкина и правда очень похожи на падших на землю ангелов — настолько, что люди, которым свойственно ошибаться, и правда могли бы принять их за ангелов. Эльфы представлены автором как часть иерархической системы, которую венчают Валар/ы/ (хорошие и плохие). Элдар/ы/(эльфы) находятся ступенькой ниже — по природе своей они подобны Айнур/ам/[386], хотя уступают им по уму и силе. Они настолько близки к ним, что в одном случае (Мелиан и Элве Тингол[387]) даже вступают в брак. Кажется вполне естественным, что человек мог бы принять Галадриэль за ангела[388]. Была бы она, в таком случае, падшим ангелом' В каком–то смысле на этот вопрос нужно, конечно, ответить «нет», поскольку эльфы не принимают никакого участия в толкиновской Войне на Небесах, где Мелкор терпит поражение. С другой стороны, Галадриэль была практически изгнана из своеобразного Рая — из Бессмертного Валинора, и ей было запрещено возвращаться[389]. Вполне возможно, что изгнание на Землю (которому подвергся Мелкор) и изгнание в Средьземелье (которому подверглась Галадриэль) могли бы показаться кому–нибудь вроде Эомера по сути одним и тем же изгнанием Более того, в «Сборнике южноанглийских легенд» можно заметить интересную убежденность в том, что некоторые «нейтралы», или альфы, до сих пор пребывают на Земле, а некоторые из них — в Земном Раю. Некоторым образом, «ту идею поддерживают и «Сильмариллион», и «Властелин Колец». Во «Властелине Колец» предсказывается, что некоторые альфы откажутся покинуть Средьземелья хотя этот отказ вынудит их «умалиться», а в «Сильмариллионе» сообщается, что остальные эльфы, то есть покинувшие Средьземелье, будут жить в Валиноре, который некогда являлся частью Земли, но позднее был некоторым таинственным образом от нее отделен. Короче говоря, Толкин почерпнул из упомянутого выше отрывка (и других текстов) мысль о том, что альфы похожи на ангелов, что они тем не менее «пали», что их судьба после Судного Дня еще не вполне ясна (поскольку «люди будут участвовать во Второй Музыке Айнуров», а альфы, по–видимому, нет), что они как–то связаны с Земным Раем и не могут умереть, пока не наступит конец мира. Не существует никакого дотолкиновского источника, который выдвигал бы идею Чертогов Мандоса, но это «обиталище на полдороге», похожее на Лимб, просто навязано условиями задачи. Есть ли у эльфов души? Нету, в том смысле, что они не свободны покинуть этот мир. Есть, в том смысле, что они, умирая, не гаснут подобно свечке, и поэтому наше естественное чувство справедливости остается удовлетворенным Итак, «Сильмариллион» кое–чем обязан не только «Книге Бытия», но и северному фольклору. История, рассказанная в «Сильмариллионе», берет начало в головоломках древних текстов.

Мы не сказали пока ни слова о сильмарилах, драгоценных камнях, которые дали имя «Сильмариллиону» и история которых определяет весь его сюжет. Но в некотором смысле образ сильмарилов вполне укладывается в набросанную здесь схему. «Сильмариллион» заквашен на христианской истории Падения и Искупления, откуда бы ее ни черпать — из «Книги Бытия» или из «Потерянного рая». Однако рассказываемая в нем история отличается от христианского мифа тем, что в ней повествуется о расе, которая за свое прегрешение была наказана не смертью, а скорее усталостью от жизни[390]. Естественно задать вопрос: в чем же заключался грех этой расы? Если автор хотел быть последовательным, он должен был изобразить этот грех иным, нежели грех Адама и Евы, который в католической традиции идентифицируется как грех гордыни[391] и который был совершен в миг, когда, по словам Льюиса, «сознательная тварь впервые заинтересовалась собой больше, чем Богом. Эльфы же, по–видимому, гораздо больше подвержены другой, совсем особой разновидности гордыни, о которой вообще не упоминается в «Потерянном рае»: это не совсем скупость, не совсем «собственничество» или желание обладать вещами (как предполагали некоторые)[392], но, скорее, неуемное желание творить, создавать вещи, которые навечно отобразили или воплотили бы личность своего творца. Так, Мелкор одержим желанием «дать бытие собственным творениям», Аулэ, хотя и не бунтует против Илуватара, но все же с отворяет гномов самостоятельно, без указания свыше, а Феанор создает сильмарилы. Перефразируя Льюиса, можно сказать, что в Валиноре, если сравнить его с Эдемом, падение наступило, когда «сознательные твари заинтересовались собственными творениями более, нежели творениями Божиими». Из всех аспектов человеческой натуры эльфы лучше всего представляют ее творческий аспект — как хорошие, так и плохие его стороны.

Обратиться к теме зачарованности артефактом (эта тема присутствует в его работах начиная со второй главы «Хоббита») Толкин мог по нескольким причинам. Первая, самая очевидная — в том, что он ощущал эту зачарованность в себе самом. Собственные произведения были для него тем же, чем сильмарилы для Феанора или корабли для Телери[393], которые говорили: «Это труд наших сердец, которого мы повторить уже не сможем». Характерно, что Феанор получает знания не от Манвэ или Ульмо, а от Аулэ, Вала/ра/ — кузнеца, который по духу ближе всего к Мелкору, кроме того, Аулэ несет ответственность за то, что в Средьземелье послали именно обратившегося впоследствии ко злу Сарумана, а не кого–нибудь другого(312). Аулэ — покровитель всех мастеров, включая тех, которые «сами ничего не делают, а только ищут помять уже существующее» — то есть, можно было бы сказать, и филологов в том числе; но он покровительствует также и корни — «делателям» и /aim — поэтам Толкин не мог не видеть в Феаноре и Сарумане отчасти и себя самого, постольку, поскольку разделял их стремление — в котором, возможно, нет ничего беззаконного — быть творцами Малого Творения. Он сам писал о своих искушениях и был близок к тому, чтобы представить мятеж Нолдоров как felix culpa — «удачный грех»: все–таки сам Манвэ признал, что дела их будут жить в песнях и «в Эа придет красота, о какой раньше никто не помышлял»! По мысли Толкина, создание новых историй, поэзия, мастерство несут в себе свое собственное оправдание и суть у них одна. Не зря автор «Перла» называл себя «ювелиром», должен был думать Толкин.

Более серьезная причина в том, что любовь к вещам, особенно вещам искусственным, можно назвать специфическим грехом современной цивилизации, причем в каком–то смысле это грех новый: он не тождествен Скупости или Гордыне, хотя каким–то образом с ними связан. С этой точки зрения «Сильмариллион», несмотря на всю архаику декораций, тоже отчасти применим к описанию современного мира, как и «Властелин Колец» с «Хоббитом». Однако повторим, все современные грехи коренятся в древности. В сцене падения Нолдор/ов/ повторяется фраза из древнеанглийской поэмы «Гномы А»[394], где говорится об «изобретении и закалке ранящих мечей» как о корне всех несчастий. Похоже, что англосаксонский поэт в поисках первоисточника зла оглядывался на Каина с Авелем, а не на Адама и Еву, и видел семена зла в самом искусстве металлургии[395]. Если копнуть глубже, станет видно, что и сами сильмарилы, по–видимому, берут начало в филологической загадке, возникшей на этот раз на финской почве.

Влияние финских источников на язык и сюжет «Сильмариллиона» неоспоримо. «Именно финский язык был первоначальной закваской «Сильмариллиона», — писал Толкин в 1944 году(314), и двадцатью годами позже он это повторил(315). Квэния — язык Высших Эльфов — по «лингвистическому стилю» напоминает финский, а такие имена, как Илуватар и Ульмо, напоминают имена Ильматар и Ильмо из «Калевалы». Валар/ы/ — это ангельские силы, которые дали согласие «быть связанными с миром», а «вала» по фински означает «связь». Можно отыскать и другие совпадения(316). Поэтому мы не ошибемся, если предположим, что великий финский эпос «Калевала» содержит мотив, сходный с мотивом сильмарилов. Этот мотив в «Калевале» действительно есть: это — загадка «сампо», или «цампо»! Сей таинственный предмет несколько раз описывается в «Калевале» как произведение мастера–кузнеца Ильмаринена. Ильмаринен сделал «сампо» как выкуп за невесту, но потом «сампо» было украдено, в пылу погони разбито на куски и сохранилось только в виде осколков. При атом никому не известно, что оно представляет из себя на самом деле, вернее, представляло, поскольку оно утрачено безвозвратно. Сами финские барды не знают, что такое «сампо» — для них это слово тоже лишено значения, — и зачастую заменяют его каким–нибудь бессмысленным сочетанием звуков, вроде «сампас». Тем временем филологи, пытаясь подобрать ключ к этому слову исходя из самого текста «Калевалы» («сампо» ярко сверкает, было выковано кузнецом, представляет из себя что–то вроде мельницы, приносит удачу, сделало море соленым) пришли к бесчисленному количеству выводов, размытых и одновременно педантических: «сампо» — это Золотое руно, некий объект культа плодородия, лапландский идол в форме столба, аллегория неба. В последние годы, впав в отчаяние, ученые пришли к окончательному заключению: на вопрос о том, что такое «сампо», удовлетворительного ответа получить нельзя. Но даже если бы такой ответ отыскался, он, по всей видимости, не составил бы большого вклада в понимание поэмы[396]. А для Толкина не могло быть ничего более провоцирующего, чем слово, лишенное означаемого, как и в случае со словами emnet, wodwos, Gandalfr, ent, — за исключением разве что, возможно, какого–нибудь древнего стихотворения, «списанного» современными учеными со счетов как безнадежно иррационального. Толкин, очевидно, решил придерживаться мнения, что «сампо» — это и предмет, и аллегория одновременно. Он предположил, что, это, скорее всего, был драгоценный камень, сверкавшим, оказывавший гипнотическое действие, ценный сам по себе, но одновременно представлявший собой концентрат творческих сил, провоцирующих одновременно и на добро, и на зло, — короче, это был искусственный камень, воплотивший личность своего творца. Некоторые финские барды полагают, между прочим, что «сампо» — это символ финской поэзии, и все они единодушно согласны в том, что осколки, остатки этой поэзии — и есть истинное богатство Суоми.

О, если бы только сильмарилы могли вдохновить поэтов на создание поэзии, которая составила бы истинное богатство Англии! Хорошо известно, что главный замысел Толкина, главное его желание состояло в том, чтобы вернуть родной стране легенды, которых она лишилась в Средние века благодаря Нормандскому завоеванию, когда были преданы забвению эльфы, «лесные люди» и Sigelhearwan'ы. Но чтобы сделать это возможным, сильмарилы и связанные с ними истории должны были сделаться поистине многогранными. При этом необходимо было обеспечить вокруг них место для «других умов и рук», которые обогатили бы их привнесенными от себя новыми смыслами. Все знают, что усилия самого Толкина объяснить, «про что» написан «Сильмариллион», так никогда и не прояснили дело до конца. Однако по крайней мере заимствования из других традиций и поправки, которые он вносил туда от себя, отчетливо определяют область его интересов. В «Сильмариллионе» Толкин еще раз разыграл драму «Потерянного рая», но у него этот «рай» отчасти может трактоваться как «удачно потерянный» (поскольку многие эльфы — например, Арвен — предпочли Средьземелье даже бессмертию). На протяжении всего повествования ощущается, с каким особенным чувством пишет автор об изменчивости вещей — о том, как меняются языки, как переходят из рук в руки сокровища. Самая глубокая из всех притчей «Сильмариллиона» повествует о сотворенной, похищенной и, в попытках вернуть ее, навеки утраченной красоте. Эта притча берет свой исток в Книге Бытия, но представляет собой нечто совсем другое по стилю — она одновременно более двусмысленна, более героична и более человечна, нежели библейское сказание.

Предыдущий раздел этой главы (как и сам Толкин первым отметил бы) страдает, возможно, традиционным академическим пороком — стремлением к чрезмерной ясности, переоценкой «системы» и «вымысла» в ущерб «вдохновению». Чтобы восстановить равновесие, надо упомянуть о том, что Толкин умел работать и по–другому. Он часто повторял(317), что «ядро» его мифологии — история Берен а и Лутиэн, и что эта история — не отвлеченная схема и не калька, что она основана на реальности, на «видении маленькой лесной полянки, заросшей болиголовами, конкретной полянки в Русе, Йоркшир», где танцевала некогда перед ним его жена. Все остальное могло меняться в зависимости от требований контекста и логического соответствия общему замыслу. Например, в стихотворении 1925 года «Легка, как липы лист» и в песне Арагорна на Пасмурнике эта сцена излагается по–разному, однако изначальному видению Толкин оставался неизменно верен и каждый раз исходил из него, подобно тому, как в других сюжетах «Сильмариллиона» — из подробных рисунков Озера Метрим, Нарготронда, Гондолина и т. д., которые он нарисовал еще в 1920–е годы. Возможно, Толкин согла–сился бы со знакомой многим медиевалистам идеей, состоящей в том, что все великие художественные произведения должны непременно содержать некую «узловую» сцену, или «лирическое ядро». Если использовать терминологию Марии Французской[397], чьим «Бретонским лэ» Толкин подражал в поэме «Аотру и Итрун» (1945), любая conte, или «повесть», происходит от «лэ», то есть песни. В «Неоконченных Сказаниях» есть один яркий пример этого — повесть «Алдарион и Эрендис: жена морехода». Возможно, эта повесть берет исток в опыте самого автора, поскольку в ней подчеркивается, сколь немудро поступают отцы, покидающие детей (Толкин почти не знал своего отца). Кажется, автор очень близок в этой повести к тому, чтобы заявить о несовместимости мужчин и женщин: одни пользуются, другие обеспечивают, одни расточают, другие побеждают. Однако само повествование как таковое не достигает логического завершения. Оно только создает образ окончательной разлуки, выраженный намеками. Оставленная мужем, которого вечно тянет в дорогу, Эрендис перебирается в центр Нуменора, подальше от моря, шуму волн предпочитая блеяние овец: «Этот звук для меня слаще, чем мяуканье чаек», — говорит она. Возможно, Толкин вспомнил здесь легенду о морском божестве Ньертре и дочери горного великана из «Младшей Эдды» Снорри Стурлусона. Принужденные вступить в брак, эти двое пытались по очереди жить друг у друга. Однако брак не удался. В изложении Снорри об этом говорится с помощью внезапно приводимой цитаты из очередной утраченной поэмы :

Lei? erumk fjoll, vaska lengi a,
n?tr einar niu;
ulfa ?ytr ?ottumk illr vesa
hja songvi svana.

(Торы были для меня ненавистны, а провел там не более девяти ночей; вон волков, если сравнить его с песнями лебедей, казался мне безобразным».)

Так говорит Ньертр, а жена его отвечает жалобами на «мяуканье чаек». Волки и лебеди, чайки и овцы: эти контрасты сами по себе уже способны породить и целую древнеанглийскую поэму, и историю, рассказанную Толкином. Другие повести «Сильмариллиона» лучше вписываются в общее повествование, но возникает впечатление, что они тоже выросли из отдельных сцен, картин, возгласов. В случае с Эарендилом, первым в толкиновской мифологии достаточно сформировавшимся персонажем, это очевидна «Изобретение» Толкином Эарендила, как и «изобретение» хоббитов, подробно захронографировано Хэмфри Карпентером(320). Эти два случая во многом похожи. В случае с Эарендилом Толкина затронули за живое несколько строчек из древнеанглийского стихотворения, входящего в Эксетерскую книгу (Exeter Book)[398]. Сегодня это стихотворение известно как «Христос 1», или «Стихи к Адвенту»:

Eala earendel, engla beorhtast,
ofer middangeard monnum sended…

(«О Эарендел, ярчайший из ангелов, /светить над Средьземельем людям посланный…»)

Эти строки вложены автором поэмы в уста дохристианских пророков и праведников, томящихся в аду в ожидании Пришествия Христова(321). Праведники взывают к Посланнику об освобождении от deorc dea?es sceadu — «темной тени смертной». Однако само слово earendel выглядит довольно странно и не похоже на древнеанглийское. Совершенно очевидно, что оно появилось раньше этого контекста. Это бросилось Толкину в глаза и подтолкнуло его к созданию собственного стихотворения — «Путешествие Эарендела» (1914). На вопрос Г. Б. Смита, поинтересовавшегося, о чем это стихотворение, он ответил: «Не знаю, но попытаюсь выяснить».

На самом деле Толкин, конечно, уже начал работу по «выяснению». Сами собой напрашивались два направления поиска. Первое было задано статьей «Эарендел» в комментариях к древнеанглийской поэме «Христос»(322). Второе — индексом к «Тевтонской мифологии» Якоба Гримма. У Гримма Толкин должен был узнать, что отсылки к Эаренделу встречаются сразу в нескольких германских языках. Например, в «Младшей Эдде» фигурирует персонаж по имени Аурвандил (спутник бога Тора). Аурвандил отморозил палец и бросил его в небо, где тот превратился в звезду. А из поэмы «Христос» следует, что «Эарендел» — старинное название некой звезды или планеты. Кроме того, Гримм ссылается на германскую поэму «Орендэл», написанную около 1200 года. В этой поэме рассказывается о королевиче Орендэле, который потерпел кораблекрушение и был спасен неким рыбаком Орендэл был наг и сделал себе одежду серого цвета из кожи кита, которого они поймали вместе с рыбаком. В этой одежде Орендэл возвратился домой, чтобы обратить в христианство своих погрязших в язычестве соплеменников. Grawe roc, «серое платье», которое он носит, уподобляется «хитону, тканному сверху» (т. е. без шва), в котором Христос шел на распятие; в конце концов Орендэл получил прозвание der Graurock («серый плащ») и таким образом как бы отождествился со своей одеждой. Все это могло подсказать Толкину, что и древнеанглийские, и древнескандинавские источники сходятся на том, что Эарендел — название звезды, а древнеанглийские и средневековые германские — на том, что Эарендел был послан к язычникам, чтобы возвестить им надежду. А может быть, ассоциация «того имени с надеждой — такая же древняя, как и со звездой? Может быть, в слове «Эарендел» издревле было заключено предчувствие Спасения, которое распространялось бы и на древних героев, тех, что, подобно Беовульфу, жили до того, как в их страны было завезено христианство? Примечания к изданию Куна должны были сообщить Толкину, что древнеанглийские строки основаны на латинском антифоне О Oriens… («О Восходящий Свет, Слава вечного света и Солнце правосудия, приди и воссияй сидящим во тьме и сени смертной…»). В христианском контексте это воззвание обращено ко Христу. В дохристианскую эпоху оно могло быть языческой молитвой какому–то предшественнику Христа, молитвой в надежде на приход неведомого Спасителя.

Эти мысли сопутствуют как стихотворению, написанному в 1914 году, так и одной из повестей «Сильмариллиона», созданной много лет спустя. В этой повести Эарендил — не Искупитель, а Заступник и отличается or истинного Мессии тем, что он не приносит себя в жертву, — для того, чтобы убелить Валар/ов/ вмешаться в скорбную историю Средьземелья, жертвы не требуется. Но при этом он все равно «муж скорбен, познавший горе», и Эонвэ[399] приветствует его с той же двусмысленностью, какой отличается и песня орла (см с 348–349), обращаясь к нему как к «тому, кого ждут и кто является нежданно, того, о ком давно томятся, и кто приходит, когда надежда уже угасла». В стихотворении, возможно, больше бросается в глаза не частичный успех Эарендила, а то, что он «не тянет» на истинного Мессию. В конце поэмы его светоч затмевается более ярким светом зари. Однако остается один образ, общий для обеих версий и древнеанглийской поэмы. Можно сказать, что это и есть «лирическое ядро» поэмы, искра, поджегшая воображение автора. Этот образ — люди, глядящие ввысь из глубины, de profundis, из «тьмы и сени смертной», из мрака отчаяния, и видящие новый свет, «которого не ждали, блистающий, яркий; и увидели его из дальней дали жители Средь земель*, и много тому дивились, и приняли его за знак, и прозвали Гил–Эстел — Звезда Высокой Надежды. Что это за звезда, каким образом она связана с Эарендилом, каким образом человек и звезда могут носить одно и то же имя, от какой опасности несет она освобождение, является ли это освобождение окончательным для не наделенных душой эльфов?.. Эти, а также и другие вопросы находят для себя ответы только в более поздних повествованиях и рассматриваются под разными углами зрения в «Сильмариллионе» и песне Бильбо из «Содружества Кольца» — Однако сам образ и связанные с ним чувства не меняются, остаются центральными, сохраняются в наборе толкиновских «исходных видений». По своему значению они принадлежат тому же уровню, что и ключевые сцены, возникшие в ранний период, — например, танец Тинувиэли в лесу на поляне среди болиголовов, или «холодный голос» Тьюринова меча, или Валинор, страна, которая лежит за «бессолнечными странами» и «опасными морями». Если «философские штудии» обеспечили Толкину материал для размышлений, то эти «лирические ядра» дали ему стимул к дальнейшему размышлению, дабы философия не осталась бесплодной.

Тем не менее «Сильмариллион» обвиняют именно в сухости и бесплодности. Объясняется это, конечно, отчасти тем, что читателей, которые ждали второго «Властелина Конец», «Сильмариллион» разочаровал (хотя это разочарование зиждилось на недоразумении). Но в основном, как уже говорилось в начале этой главы, беда «Сильмариллиона» в том, что в тексте отсутствуют «посредники», роль которых во «Властелине» играли хоббиты, и к тому же материал представлен не в форме романа. Много можно сказать о значении «Сильмариллиона», еще больше — о его «истоках», но самое важное — получить хоть какое–то представление о том, как следует читать эту вещь. А путь к тому, чтобы лучше понять «Сильмариллион», существует, но вступить на него можно только при одном непременном условии: читатель должен быть готов к тому, чтобы принять некоторые важные для этого текста правила игры.

Вот одно из них. В «Сильмариллионе» каждый персонаж валяется в каком–то смысле единицей фиксированной, статической, даже, можно сказать, «Анаграмматической». В ранние исторические времена так было всегда, по умолчанию. Например, как отмечалось выше, в современном изречении «власть развращает» подразумевается, что характер человека, получившего власть, может измениться в худшую сторону, а ближайший древнеанглийский аналог этой фразы — пословица «Дай человеку волю делать то, что он хочет, и он покажет, каков он на деле» — автоматически подразумевает, что характер человека может меняться только с виду. Соответственно, в древнескандинавских сагах герою дается характеристика сразу, как только он появляется на сцене, например: «…когда он вырос, управлять им стало трудно; он был молчалив и необщителен, и при атом задирист — как в словах, так и в делах» (Греттир из «Саги о Греттире») или: «…у него был крючковатый нос и выдающиеся вперед зубы, рот его был довольно безобразен, но выглядел он очень воинственно» (Скарпетинен в «Саге о Ньялле»). Эти характеристики в дальнейшем никогда не оспариваются, зато у читателя неизменно остается интерес (который и составляет пружину сюжета) к тому, как подтвердят дальнейшие события это раз и навсегда вынесенное суждение. В «Сильмариллионе» Толкин почти всегда соблюдает это условию. Вот, например, описание Феанора: «…он был высок и красив собою, и весьма властен; взгляд его пронизывал насквозь, а волосы были черны, как вороново крыло; преследуя свои цели, он был охоч и неутомим Мало кому удавалось дать ему совет, который заставил бы его свернуть с избранного пути, и тем более никто не мог принудить его к этому». А вот, ниже, описание Хьюрина: «Статью Хьюрин был мельче своих отцов и даже собственного сына, однако он был неутомим и телесно вынослив, а также гибок и быстр, как все его родичи по матери, Харет из рода Халадина». Последний портрет указывает на второе важное правило, в котором «Сильмариллион» опять–таки следует древнескандинавскому поверью, или, если угодно, стилистической условности: «Люди суть то, что они унаследовали». Это убеждение разделяет и автор «Беовульфа». Обычно, описывая героя, саги присовокупляют к его характеристике и список тех его предков, которые хоть чем–нибудь да отличились — например, известностью, мудростью, исключительной свирепостью или исключительной ненадежностью. Толкин не решался настолько дерзко искушать коротенькое терпение современных читателей, однако все же и он прилагал к своим текстам диаграммы и генеалогические деревья. Для понимания «Сильмариллиона» они жизненно необходимы. Таким образом, вполне можно утверждать, что трагедия Нолдор/ов/ — это проблема отношений между sammoe?ri и sundromoe?ri[400], то есть между братьями, полубратьями и кузенами. Трагедия «Сильмариллиона» — это трагедия смешанной крови. «Эльфы света» делятся на три группы, различные по старшинству, мудрости и близости к Валар/ам/: Ваниар/ы/, Нолдор/ы/, Телери[401]. Феанор — чистокровный Нолдо/р/, равно как и его сыновья. Однако после смерти матери Феанора его отец женился во второй раз, и у Феанора появилось два полубрата: Финголфии и Финарфин. Очень важно помнить, что их мать происходила не из Нолдор/ов/, а из «старшего» по отношению к последним племени Ваниар/ов/. Поэтому, несмотря на то, что полубратья были младше и во многом (например, в одаренности) уступали Феанору, оба они с самого начала были отмечены печатью превосходства, что выражалось в большей выдержке и великодушии. А их дети, благодаря дальнейшим межплеменным бракам, отличались уже и от своих отцов. Финарфин, сам дитя смешанного брака, взял себе жену из «младшей» эльфийской ветви — Телери; но сыновья и дочки были только на четверть Нолдор/ы/ и по характеру располагали к себе даже больше, чем дети Финголфина, в жилах которых текла смешанная кровь Нолдор/ов/ и Ваниар/ов/. Еще более выигрывали они в сравнении с другими, «чистокровными» двоюродными братьями — сыновьями Феанора. Наверное, чтобы отчетливее уяснить все это, следует внимательно рассмотреть диаграмму на с. 305 «Сильмариллиона». А разобравшись во всех этих соотношениях, читатель сможет лучше оценить значение таких противопоставлений, как Галадриэль/Арэдэль (смелость против безрассудной отваги) или Финрод/Тургон (оба — основатели потаенных королевств, однако второй не порвал с высшей мудростью Валар/ов/, а первый, теснее связанный с эльфами, решительно покинувшими Аман[402], от этой мудрости отказался). Эти противопоставления не остаются на уровне диаграммы; они простираются дальше и формируют как целые истории, так и отдельные сцены.

Например, история разрушения Дориата начинается, можно сказать, с гнева Карантира, четвертого Феанорова сына, на то, что его двоюродные братья, происходящие от Телери, были допущены к беседе с их прадядюшкой по матери Элвэ Тин голом (Серой Мантией), с которым сам Карантир ни в каком родстве не состоял: «Зачем сыновья Финарфина бегают в пещеры к этому Темному Эльфу со своими рассказами? Кто дал им право говорить с ним от нашего имени? Пусть они хоть совсем переселятся в Белерианд[403], но да не позволено им будет так быстро забыть, что их отец — нолдорский князь, хотя бы мать их и принадлежала к другому племени!»

Последняя фраза так и дышит презрением Мы чувствуем это особенно остро, поскольку нам известно, что в жилах сыновей Финарфина течет одновременно кровь «более благородная» (Ваниар/ов/, по бабушке) и «более низкая» (Телери, по матери), нежели у Карантира. В словах «пещеры Темного Эльфа» звучит дополнительная ирония: Элвэ правит Темными Эльфами, но сам к ним не принадлежит. Он был одним из первых трех эльфов, посланных в Средьземелье из света Валинора, но, полюбив Мелиан[404], так туда никогда и не возвратился. Пятьюдесятью шестью страницами раньше нам сообщается, что из всего своего народа «лишь он один видел Деревья Валинора в цвету[405]; он правил Уманиар/ами/[406], но сам принадлежал не к Мориквенди, а к эльфам Света…»[407]. Читателю, который не держит в уме генеалогий, забыл о давнем посланничестве эльфов Валинора или так и не усвоил, что «темные эльфы» и Мориквенди — одно и то же, остается только блуждать в потемках. Напряжение момента, прихотливые отношения между частичной и полной правдой от него ускользают. А когда ниточка теряется, то и горькая досада Ангрода[408], о которой говорится семнадцатью страницами позже, и то холодное состояние духа, в котором кладется основание Нарготронду[409], да и вся повествовательная структура «Сильмариллиона» остаются вне связи с целым, теряют смысл и начинают казаться случайными.

Лежащее в основе всего «того равновесие приходится добывать из генеалогий, их сведений о том, где и когда какое эльфийское племя находилось во время походя в Валинор[410], и« описаний разнообразных тонкостей междуэльфийссих отношений. Однако, если во всем этом как следует разобраться, в «Сильмариллионе» проявляется своего рода динамизм, цепочка причин и следствий. Как это часто бывает со скандинавскими сагами, здесь в случае каждого бедствия имеет смысл задавать вопрос «Кто виноват?» Простым ответ никогда не бывает. Возьмем, например, падение Гондолина, Потаенного Города, о котором Толкин начал писать уже во времена «Хоббита». Гондолин был основан Тургоном по прямому указанию Валар/ов/, и именно из этого города берег исток род Эарендила–Заступника. Каким образом узнал Моргот о местонахождении Гондолина? Чтобы ответить на этот вопрос, приходится перелистать чуть ли не весь «Сильмариллион», но в конце концов все опять сводится к «лирическому ядру» и конфликту родства.

«Лирическим ядром» здесь является сцена с участием Хьюрина, «самого могучего из смертных людей–воинов», двадцать восемь лет проведшего в заключении у Моргота, где он был принужден созерцать пытки, которым подвергались его соплеменники, и откуда он был в конце концов выпущен на свободу. Но никто — ни эльфы, ни люди — не захотел приютить его. Он вспоминает, как, еще мальчиком, сподобился побывать в Гондолине. Кроме того, он очень хорошо помнит, что попал в плен и лишился дома именно потому, что прикрывал отступление Тургона — властителя Гондолина — у болота Серех. Эти воспоминания подсказывают ему мысль направиться к границам Гондолина в надежде, что орлы Тургона приметят его и отнесут в потайное королевство. Орлы действительно заметили Тьюрина и сообщили о нем Тургону, но тот поначалу не захотел придти на помощь спасшему его когда–то человеку. Правда, «после долгих раздумий» он изменил свое решение, но время было уже упущено.

«Хьюрин же в отчаянии стоял пред молчаливыми утесами Эхориата; и вот садящееся солнце, пронзив своими лучами тучи, окрасило белые волосы Хьюрина в красный цвет. И вскричал тогда Хьюрин в пустыне, не тревожась о том, слышат его или нет, и проклял безжалостный край; и наконец, встав на вершину высокой скалы, обратил взор в сторону Гондолина и воззвал громким голосом:

«О Тургон, Тургон! Вспомни Болото Серех! О Тургон, услышишь ли ты меня из твоих заповедных чертогов?»

Однако ответом ему было молчание — только ветер шуршал в сухом былье.

'Точно так же свистел ветер на Болоте Серех в час заката», — молвил Хьюрин; и в этот миг солнце село в тень, и тьма объяла все вокруг, и стих ветер, и в пустыне воцарилась тишь.

Однако не остались неуслышанными слова, произнесенные Хьюрином, и известия о случившемся стремглав полетели к Темному Трону, на Север; и улыбнулся Моргот…»

Совершенно очевидно, что в этой сцене все эмблематично[411]. Даже действие почти останавливается: возникает впечатление, что долгое раздумье Тургона вообще не занимает времени. Хьюрин остается на том же месте, прислушивается к тому же «свисту ветра» — как до паузы, так и после. Но на самом деле раздумье Тургона введено в текст только для того, чтобы дать Хьюрину возможность принять роковое решение, а затем пожалеть об этом — или, можно было бы сказать, для того, чтобы оправдать употребление эпитета «безжалостный» в приведенном выше отрывке. Речь идет не о пейзаже, а о Тургоне, а также обо всех эльфах и людях, которые отвергли Хьюрина до того. В согласии с тем же принципом переадресовки утесы «молчаливы», травы «сухи», красный закат и седые волосы Хьюрина знаменуют будущую катастрофу и подчеркивают его отчаяние, а солнце, уходящее в «тень», знаменует конец Гондолииа, оживляя память о том давнем закате, когда люди и альфы потерпели поражение в битве с Мелкором Все это говорит о том, что в сердце Хьюрина царит ложный закат, что Хьюрин потерял надежду, что его надежда сдалась перед эльфийским — естественным — безразличием Однако безразличие — иллюзия, молчание таит в себе чутко внемлющие уши, отчаяние — роковая ошибка…

Эта сцена представляет из себя выставленную на обозрение картину, художественное полотно. Однако у нее есть и смысловой центр — взрыв спонтанных эмоций (как во многих сценах из средневековых романов). Стоит нам спросить: «Кто виноват?» — и вся сцена приходит в движение Кто же виноват? Тургон, заподозривший Тьюрина в предательстве? Правители Дориата — ведь по–настоящему ожесточился Хьюрин именно после смерти своего сына Тьюрина, в судьбу которого было вовлечено так много действующих лиц — и в том числе они? Полный ответ содержал бы в себе всю злосчастную историю Средьземелья. Однако к этому ответу следовало бы добавить несколько слов и об индивидуальных слабостях непосредственных участников ключевой сцены: именно эти слабости довершают картину, в чем и состоит се подлинная ирония и зловещий смысл. Но падение Гондолина имеет и другую причину. Эта причина — Маэглин, который опять–таки рожден от смешанного брака. Маэглин — сын сестры Тургона, Арэдели, которую похитил Эол — «темный эльф» par excellence(323), один из тех эльфов, которые никогда не бывали в Валиноре и на всех остальных эльфов смотрели как на захватчиков. В некотором смысле этот их предрассудок является источником и причиной всех предательств Маэглина, однако эта причина многократно усилена цепочкой чьих–то конкретных прегрешений или ошибок. Одно из этих прегрешений — то, что Эол насильственно удерживал у себя Арэдель. Из–за этого сын досадует на отца, а отец перед смертью пророчески проклинает сына. С другой стороны, в цепочку включается и гордыня сынов Феанора, которые (как и в случае с Тинголом) признают только кровное родство. Тот факт, что Эол породнился с ними через брак с Арэделью, они игнорируют. В ответ на просьбу пересечь границу его земель Куруфин говорит Эолу: «Позволение я тебе могу дать, но благоволения от меня не жди… Чем скорее ты покинешь мою страну, тем больше мне удружишь»(324). Эол парирует эту игру слов (с отсылкой опять–таки не куда–нибудь, а к «Макбету»): «Как хорошо, о князь Куруфин, обрести родича столь радого прийти на помощь» (kin–kindly). Но сарказм Маэглина только провоцирует открытое обвинение и открытый отказ породниться: «Тех, кто похищает у Нолдор/ов/ дочерей… Нолдор/ы/ родичами не считают». Характерно, что Тургон, хотя его рана глубже досады Куруфина, не впадает в подобную ошибку и начинает свою речь так: «Приветствую тебя, о родич, ибо я считаю тебя родичем...» Однако к этому времени Эол уже успел ожесточиться и сам отвергает родство с Тургоном Начинается все с его собственного греха; Куруфин ухудшает положение; наконец, Арэдель тоже во многом виновата. Она гордо, не слушая ничьего совета, ушла из Гондолина, покинула своих более мудрых родных братьев, чтобы навестить двоюродных — эльфов куда более опасных; при этом она повиновалась исключительно велению сердца — злому притяжению Феанорова огня. Ослушание Арэдели по отношению к Тургону откликается в поведении ее сына Маэглина одиннадцатью страницами позже, когда он, тоже незаконно, вопреки установлениям Тургона, делает вылазку за рубеж горных пределов Гондолина, где попадает в плен к Морготу и становится предателем Но даже его мотивы многообразны: в первую очередь это, конечно, страх перед Морготом, но, кроме того, и зависть к смертному (Туору), и отсутствие всецелой преданности деду, который как–никак казнил его отца. К тому же Маэглин лелеял амбициозное желание заполучить в жены Идрил[412]. Это желание кажется последним отзвуком старинной мечты Синдар/ов/ — вернуть себе земли, занятые пришельцами из Валинора. Хьюрин, Маэглин, Арэдель, Эол, Куруфин, Тургон — все они вносят свой вклад в падение Гондолина[413]. При этом хорошо видно, что характеры персонажей все время остаются неизменными; просто благодаря напряжениям рождающимся по ходу действия, один за другим выходят на свет изначальные недостатки (или достоинства) каждого из них.

«Сильмариллион» скомпонован еще более плотно, чем «Властелин Колец», и проследить его entrelacements совсем не трудно. Например, Гондолин — это только одно из трех Потайных Королевств, к которым причисляются Гондолин, Нарготронд и Дориат. Все три королевства гибнут благодаря предательству, в каждое из трех проникает смертный (соответственно, Туор, Тьюрин, Берен), который имеет самые добрые намерения, но несет а себе семя разрушения. Эти трое смертных — родня по крови, и судьбы их до некоторой степени переплетены. Фактически вся книга представляет собой «паутину», «хитросплетение». Но это хитросплетение не так легко уподобить «ковру», как это было со «Властелином Колец». Здесь это все–таки скорее «паутина» — ловушка, сотканная гигантским пауком Вопреки истории об Эарендиле это, столь поздно опубликованное, произведение по духу темнее и угрюмее, чем то, которое вышло в свет раньше, и чувство того, что «случай» или «удача» могут быть посланы Провидением, в «Сильмариллионе» гораздо слабее, чем во «Властелине Колец». Почему это так, мы можем понять, если хитро переплетенные нити повествования не заслонят от нас того, как используются здесь архаические альтернативы понятию «удача» (luck) — «судьба» (fate) и «рок» (doom).

В современном английском языке ни то ни другое слово, как правило, не используется, разве что в устойчивых сочетаниях — таких как fatal accident («роковой случай») или doomed to disaster («осужден судьбой на бедствия»). Причина непопулярности этих слов кроется в их происхождении. Как сообщает ОСА, слово «судьба» (fate) происходит от латинского fari («говорить»), первоначально означавшего «то, что было сказано», то есть «то, что прорекли боги».

В английском языке это слово всегда было исключительно литературным. Слово doom, «рок», наоборот, чисто местного происхождения: это современный вариант древнеанглийского dom, существительного, родственного глаголу deman — «судить». В ранние времена это слово означало также «нечто произнесенное», то, что говорят о человеке другие люди (особенно об умершем). Однако в то же время оно сохраняло и другое значение — «приговор», «закон» или «решение». Поэтому Судный День — день в конце веков, когда все души будут призваны на суд и всем будет вынесен окончательный приговор, — в древнеанглийском называли domesd?g (современное Doomsday).

В результате за этим словом вскоре закрепился смысл «грядущее бедствие». Однако у обоих слов есть нечто общее, а именно: они несут в себе идею некой Верховной Власти, которая господствует над смертными и правит их жизнями, вынося приговоры или просто изрекая свой суд. В словах lиск и chance этот смысл отсутствует начисто; когда ослабела вера в верховную власть, на первый план вышли нейтральные слова.

Однако в «Сильмариллионе», в отличие от «Властелина Колец», «верховная власть» в лице Валар/ов/ оказывает весьма ощутимое влияние как на хорошие, так и на плохие события, поэтому слова /ли и doom снова становятся здесь этимологически уместными. В итоге они используются здесь достаточно часто и иногда довольно замысловато, определяя тон сразу нескольких повестей «Сильмариллиона» . Вот простейший пример: в повести о Берене и Лутиэн слово «судьба» (fate) применяется, по всей видимости, в двух значениях, родственных, но в то же время различных, что находит себе и грамматическое выражение. С одной стороны, судьба — это внешняя сила, слово, которое можно смело писать с большой буквы: именно Судьба провела волка Кархарота сквозь защитные покровы, которыми Мелиан окружила королевство Дориат. Берену тоже удалось проникнуть сквозь эти покровы, и тоже потому, что его «защищала Судьба». Однако во многих случаях слово «судьба» невозможно воспринимать как собственное имя какой–то внешней силы. Это скорее личная принадлежность, что–то присущее лицу или вещи. Грамматически это слово может быть связано или с личным местоимением («моя судьба», «твоя Судьба», «его судьба»), или с существительным в родительном падеже («судьба Арды», «судьба могущественного королевства», «судьба Берен а и Лутиэн»), или с определительным придаточным предложением («судьба, которой его наделили», «судьба, которая его ожидает»). Все эти употребления предполагают, что судьба не является чем–то внешним, чем–то организующим события наподобие Провидения. Скорее, она представляет собой нечто индивидуальное, как «жизнь», и в то же время отличное от «жизни», нечто заранее предусмотренное. Само использование этого слова уже поднимает вопрос о свободной воле.

Слово doom («рок») используется в «Сильмариллионе» еще более замысловато. Рок тоже может выступать в качестве всевластной Силы: когда Лутиэн впервые увидела Берена, «рок настиг ее»; эта же фраза употреблена во «Властелине Колец», в песне Арагорна «Лэ о Тинувиэли»(325). Однако оно может означать и нечто гораздо более элементарное, выявляя именно изначальный смысл — «приговор», «решение»; так, в «Нарн и Хин Хьюрин», в «Неоконченных Сказаниях» Тингол созывает a court of doom («роковой суд») и ждет, чтобы этот суд «сообщил ему приговор рока». Чуть позже он говорит: «Рок мой будет иным» — то есть, если перефразировать: «Я собираюсь изменить этот приговор». Однако в большинстве случаев читатель не может определить точное значение этого слова в тексте. В нем всегда присутствует смысловой оттенок «грядущего бедствия»: когда Тингол толкает Берена на поиски Сильмарила, рассказчик говорит: «Так определил он рок Дориата». Это значит, что слова Тингола послужат причиной грядущей гибели Дориата. Поэтому, когда несколькими строками ниже Мелиан говорит ему: «Ты произнес роковой приговор или своей дочери, или самому себе», она может иметь в виду сразу очень многое: и что он сыграл по отношению к Лутиэн роль судьи, выносящего приговоры (если вспомнить старинный смысл слова doom), и что он присудил к смерти самого себя (современный смысл), или, разумеется, и то и другое, поскольку и то и другое верно. Есть и еще один смысл слова doom: иногда оно используется как персональный атрибут, как «моя судьба» или «моя жизнь», только оттенок значения здесь более мрачный и зловещий, нежели в этих двух словосочетаниях (Пак хотел рок», — говорит рассказчик, когда Берен и Лутиэн принимают фатальное решение отправиться домой, и Тингол, увидев их, признает, что «никакая власть не может противостоять нависшему над ними року»). Что же имеет в виду Берен, когда говорит «Цель моя достигнута, и рок мой определился окончательно»? Что приговор над ним приведен в исполнение? Что беда наконец–то пришла? Что его жизнь достигла требуемого разрешения, все долги уплачены, обещания выполнены, проклятия сбылись? Все эти значения здесь присутствуют, как и во многих местах «Сильмариллиона», где фигурирует понятие «рок». Но прежде всего два этих слова — doom и fate — задают тон в повестях о Берене и Тьюрине Турамбаре

В тексте одно из этих слов порождает один набор значений, другое — другой, и яти «наборы» отличаются друг от друга, порой до противоположности. И то и другое слово указывает на присутствие контролирующих события сил; в расставленные этими силами сети герои «попадаются», «запутываются» в них, «попадают в полон», однако таким персонажам, как, например, Тьюрину, можно смело сказать — «твой рок таится в тебе самом». «Судьба» и «рок» могут быть «сплетены», «порождены», «созданы» людьми, но иногда действуют и сами по себе. Они «нависают» над героями, «обрушиваются» на них, «ведут» их, но от них можно, по крайней мере мысленно, «отвернуться», или «отвергнуть» их. Тьюрин нарекает себя Турамбар — «победитель Рока», но впоследствии вынужден опровергнуть эту похвальбу самоэпитафией: «А Тьюрин Турамбар Турун амбартанен» — «Победитель Рока, роком побежденный». Напрашивается вопрос: свободны ли люди в определении собственной судьбы, или они — только «теннисные мячики» во власти звезд, «которые летят туда, куда угодно звездам»[414]? Принять второе утверждение значило бы, по Толкину, пойти против традиционного христианского учения, настаивать же на первом означало бы отказаться от того чувства, которое рождается из переплетающихся нитей сюжета, чувства, что сюжет разворачивается не по воле автора, а сам по себе, чувства поэтической справедливости, заметного только с птичьего полета, — то есть от того, чему он был привержен с самого начала своей писательской деятельности.

Добавим, что этот отказ от логического обоснования сюжетных перипетий имеет древнее происхождение: он прослеживается и в древнеанглийской литературе, и в древнескандинавских «семейных сагах», составляя неотъемлемую часть их ткани, а Толкин подражал скандинавским сагам не только в этом. В «Саге о Гизли Суресоне» Гизли посылает предупреждение своему сводному брату Вестейну: если тот приедет домой, его убьют. Но в то время как посланники едут по верху песчаной дюны, Вестейн проезжает понизу, и встречи не происходит. Когда же посланники наконец догоняют его, Вестейн говорит «Если бы вы повстречали меня раньше, я повернул бы назад, но теперь все реки текут к Дюрафьорду, и я туда поеду. Да и как бы то ни было, я все равно хочу туда ехать». Он продолжает путь и в итоге гибнет. В его решении ясно читаются своеволие («Я так хочу»), гордость (он не желает, дабы люди видели, что он повернул назад), покорность случаю (поначалу посланники с ним разминулись). Однако смысловой центр его речи — слова о водоразделе. Их можно, конечно, понять буквально (трудно путешествовать по горной Исландии), но нет такого читателя, который не понимал бы: эти слова говорят о том, что Вестейн складывает оружие перед лицом некоей высшей силы, не желает с ней ссориться. «Кто–то произнесет слова судьбы,» — замечает Гизли немного раньше. Другими словами, личная воля и внешняя сила примечательным образом вступают в сотрудничество.

Во всем атом видно вхо того самого дуализма, который позволяет рассматривать Кольцо одновременно как враждебное существо и как преобразователь психической анергии, или Сауроиа как одновременно врага и искусителя. Однако проще сказать, что в своих героических повестях, в «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» Толкин ориентировался на «тон» (или, может, лучше сказать «вкус»), который, как он хорошо знал, выпадал за пределы допустимого в современной литературе — «тон» стоицизма, сожаления, пытливости, но прежде всего благоговения, умеряемого решительным отказом покорствовать и унижаться. Сложности с употреблением слов fate и doom очерчивают эту тенденцию достаточно четко. Но возникает вопрос: насколько автору удалось реализовать свое намерение, особенно в ранних, центральных для «Сильмариллиона» повестях о героических смертных — «О Берене и Лутиэн» и о «Тьюрине Турамбаре»?

Мнения по поводу этой повести могут разниться, и я подбираюсь сейчас к точке, в которой Толкин, как я чувствую, со мной не согласился бы. Ясно, что в некотором смысле он ценил повесть «О Берене и Лутиэн» выше всего им написанного. Это был плод одного из первых вдохновений, связан он был с его женой(326), и Толкин на всю жизнь остался верен воспоминанию, из которого выросла эта повесть. В 1954 году он значительно переработал написанную в 1925 году поэму и вносил в нее изменения до самой своей смерти в 1973 году, но главных ее примет он не менял и остался верен ей даже после смерти: на могильном камне, под которым покоятся он и его жена, написано: «Берен» и «Лутиэн»[415] — это говорит о многом! Однако в самой повести есть недостатки.

Для начала, она сильно грешит пристрастием к удвоению ситуаций. Так, Берен, узнав, что он должен достать из Железной Короны сильмарил, отправляется за помощью к Финроду, но терпит неудачу, и они вместе с Финродом попадают в плен, так что выручать его с Острова Оборотней[416] приходится Лутиэн и псу Хьюану. Освободившись, Берен уходит в леса, где идиллически проводит некоторое время вместе с Лутиэн. Однако затем модель повторяется. Берен снова покидает Лутиэн и отправляется в страну врага. Лутиэн и Хьюан снова его догоняют. Вместе они добывают сильмарил, теряют его (камень попадает в брюхо к волку), а потом снова уходят в леса и «бесприютные страны», оставшись в живых, но не стяжав победы. Эта модель находит свое завершение, когда Хьюан вступает с Кархаротом в сражение за сильмарил. Тут видна параллель к первой битве Хьюана — с волком Драуглином, которому Кархарот уступает. Две схватки с волками, две сцены, иллюстрирующие могущество песни (включая победу Финрода над Сауроном), три лесные идиллии, два раза Лутиэн догоняет Берена и дважды его спасает… Берен получает три раны — две от Кархарота, одну от Кэлегорма; дважды защищает кого–то собственным телом — сперва Лутиэн от дротика, потом Тингола — от волчьих зубов. Трижды «провещевается» Хьюан человеческим голосом один раз он дает совет Лутиэн, другой раз — Берену, а в третий раз прощается с Береном В какой–то момент в сюжет врываются злые сыновья Феанора — Кэлегорм и Куруфин: они случайно берут в плен Лутиэн и впоследствии, опять–таки случайно, снова встречают ее и Берена после побега с Тол–и–Нгаурота, Остром Оборотней. Правда, благодаря им герои получают во владение кинжал Ангрист, который режет железо «как молодую древесину». С другой стороны, братва много делают для того, чтобы помешать героям. В общем и целом, «сюжета» в «Берене и Лутиэн», прямо скажем, многовато.

Но, критикуя, надо учесть, что Толкину приходилось спешить, и он попросту не успел как следует разработать свой вымысел. Келегорм ранит Берена, и пес Калегорма Хьюан, обернувшись против своего хозяина, бросается за ним в погоню; «вернувшись, он принес Лутиэн лесную травку. Ею она обработала… рану Берена, и так, этой травою и своей любовью, излечила его…» Мотив целительной травы хорошо известен — например, он является центральным для бретонского «Лэ об Элидуне» (из которого Мария Французская сделала conte). Однако в атом лэ мотив целительной травы занимает целую сцену, если не вообще всю поэму. В «Сильмариллионе» он появляется мимолетно и сведен к двум строчкам, а история с раной Берена и ее исцелением — к пяти. На протяжении всей повести у читателя неоднократно возникает ощущение, что события описаны как–то конспективно. Начинает казаться, что победа досталась героям чересчур легко (и это в такой, в общем–то, угрюмой и безжалостной повести!). Кархарот зовется Красная Пасть и Челюсти Жажды, однако, когда перед ним предстает Лутиэн, внутренняя сила изменяет ему: нам сообщается, что его «будто поразила молния». Слепота, тревога и темные сны Моргота выписаны лучше, равно как и смягчение Тингола при виде лишившегося руки Берена. Однако сцена в Чертогах Мандоса, когда Лутиэн удается склонить к жалости самого Повелителя Мертвых, никак не могла выйти правдоподобной, и Толкин сам хорошо это понимал. Можно сказать, конечно, что повесть «О Берене и Лутиэн», если сравнивать ее с другими повестями «Сильмариллиона», сильна именно своим «лирическим ядром» — песнями Финрода, Саурона, Берена и песням Лутиэн, которые она пела перед Мор готом и Мандосом Однако нам этих песен услышать не дано. Приходится принимать желаемое за действительное.

Если продолжать критический разбор этой истории (а, возможно, ее и правда есть за что покритиковать), придется заметить также, что в «Берене и Лутиэн» Толкин не совсем свободен от вдохновлявших его источников: возникает впечатление, что он попытался включить в эту повесть все самые любимые им фрагменты старинных произведений, и это помешало ему создать поистине самостоятельную историю, такую, которая имела бы свой источник энергии внутри себя самой. Повесть строится по образу легенды об Орфее, певце, который бросил вызов силам Подземного Мира, чтобы спасти умершую жену. К этой легенде среднеанглийское лэ «Сэр Орфео» добавило мотив необдуманного обещания, согласно которому король Подземного Мира — в «Сэре Орфео» король эльфов — должен сдержать слово, которое он нерасчетливо дал Сэру Орфео. Толкин использовал и этот мотив, употребив его в сцене клятвы Тингола (которая провоцирует такую же клятву со стороны Берена). Однако помимо этого, здесь есть волшебники, которые состязаются в пении (из «Калевали»), волки–оборотни, в темноте пожирающие связанных людей (из «Саги о Бельсунгах»), лестница из волос, спущенная из окна («Рапунцель» Гриммов), «плащ тени», наводящий сон и дающий невидимость (аллюзия на *heolo?helm из древнеанглийской поэмы «Бытие Б»[417]). Охота на волка–великана напоминает погоню за кабаном Турч Трутом из валлийского эпоса «Мабиногион»[418], а мотив «руки в волчьей пасти» — один из наиболее знаменитых фрагментов «Младшей Эдды» — легенду о волке Фенрире и боге Торе[419]. Хьюан заставляет вспомнить и о других верных псах: Гарме, Гелерте, Кафалле[420]. Конечно, древние мотивы часто оказываются более чем уместны — например, в сцене, когда Железная Корона катится по полу безмолвного Тангородрима, или когда веревка, сплетенная Лутиэн из собственных волос, с более–чем–эльфийским glamour покачивается над головами ее стражников. Однако некоторые из использованных мотивов можно было бы и приберечь про запас Когда пускаются в ход все средства вообще, эффект получается слишком кричащим, теряя при атом в точности.

Наверное, можно сказать, что сила этой повести — в тонкостях ее переплетения с основной фабулой книги в целом Если рассматривать повесть в контексте всего «Сильмариллиона», станет видно, что ее узловая точка — «необдуманное обещание» Тингола: «Пусть в руке твоей окажется сильмарил из короны Моргота — и тогда, если Лутиэн этого захочет, она может отдать тебе свою руку», а рядом — соперничающее в безоглядности обещание Берена: «В следующий раз, когда мы встретимся, в моей руке будет сильмарил». В итоге оба обещания обретают ироническое осуществление. Но в процессе этого осуществления в дело вовлекаются другие нити, и, таким образом, по ходу дела возникает все больше ретроспективных вопросов. Герои этой повести вообще, как правило, жалеют о данных ими обещаниях. Клятва «в вечной дружбе и оказании любой помощи Барахиру и всем его родичам», данная Финродом, была порождена благодарностью и сердечной привязанностью, но, когда дело доходит до воплощения ее в жизнь, Финроду приходится ради этого причинить скорбь другим, отчего он скорбит и сам Интересно, что уже задолго до этого он предвидел, что некогда поспешит с клятвой и тем поставит себя в трудное положение, как он сказал Галадриэли: «Я тоже принесу клятву, и должен буду иметь свободу, чтобы ее выполнить, и уйду во тьму, и не останется от моего государства ничего, что мог бы унаследовать мой сын». Как же велика должна была быть его благодарность Барахиру, что он презрел собственное предсказание, и сколь ужасной была цена, которой ему пришлось впоследствии оплатить эту благодарность[421]! Объяснить это все якобы присущей Финроду спонтанностью чувств и поступков не удается. Размыслив над этим случаем, пойдем дальше и задумаемся о других подобных ситуациях. Агрессия сыновей Феанора против Берена тоже может показаться спонтанной, однако рассказчик как бы вскользь замечает «На них пало проклятие Мандоса». Обернувшись назад, мы вспоминаем, что это проклятие, в числе прочего, предвещает, что настанет день, когда «родич предаст родича», и вот сыновья Феанора замышляют предать своего сводного брата — внука второй жены их отца. Они ни на миг не забывают о том, что со дня освобождения Маэдроса[422] их называли «обделенными». Таким образом, их презрение к Берену усиливается еще и ревностью к Финроду. Эта ревность послужит в будущем причиной падения Дориата; погибнут и сами сыновья Феанора.

Коль скоро мотивы поступков тех или иных героев так непрозрачны, вернемся пока что к предложению Тингола — к сердцу всей повести: сильмарил за Лутиэн — в этом что–то есть! Берен делает вид, что не считает цену непомерной, называя сильмарил «дешевым выкупом». На самом же деле очевидно, что предложение Тингола — просто замаскированная попытка покушения на жизнь Берена в обход данной ранее клятвы, о которой Тингол уже успел пожалеть, — а он поклялся не убивать Берена. Однако в подоплеке всего этого может скрываться и еще более неблагородный мотив: не потому ли Тинголу так внезапно захотелось заполучить сильмарил, что за хорошо просчитанным импульсом ненависти скрывалась самая обыкновенная, нерасчетливая жадность? В атом случае оскорбительное предположение Берена — Тингол, дескать, ценит ежою дочь не больше, «чем вещь, сделанную руками мастера», — вполне справедливо, хотя сам он витого и не знает. Конец атом нити нащупывается только шестьюдесятью пятью страницами позже, когда гномы, в свою очередь, ищут предлога обмануть Тингола и пытаются облечь в красивые одежды свое истинное намерение — захватить сильмарил. Тингол отвечает гномам презрительно, как прежде Берен — ему. Однако желание Тингола скорее сродни тайной алчности гномов, а не намерениям Берена. Поэтому смерть первого «в глубоких пещерах Менегрота», вдали от света, который в его королевстве видел только он един[423], становится символом его нравственного нисхождения к жадности и лукавству.

Слова овладевают намерениями. Это и есть атмосфера тяготеющего над героями «рока», которую Толкин старается создать из клятв, проклятий, сделок, переплетая судьбы предметов, персонажей и королевств. В нескольких случаях эта атмосфера чувствуется в «Берене и Лутиэн» особенно остра

Чтобы почувствовать это по–настоящему, нужно обратиться к повести «О Тьюрине Турамбаре» («Сильмариллион») или — еще лучше — к расширенному варианту той же повести «Нарн и Хин Хьюрин» (НС). Одно то, что вариантов два, уже дает нам некоторое представление о том, как работал Толкин. Прежде всего, повесть «О Тьюрине Турамбаре» выборочно сжата, хотя в главном не пострадала. Последнее прозвище Тьюрина — Властелин рока — говорит о том, что в этой повести уделяется особое внимание понятию «рока» (doom), однако в версии «Сильмариллиона» слово «рок» на протяжении двадцати девяти страниц используется только десять раз — значительно реже, чем в сравнительно более короткой главе «Берен и Лутиэн». «Нарн» добавляет к тексту очень многое, и некоторые из добавлений весьма важны. Это заставляет задуматься — какой была бы повесть о Берене, если бы мы обладали полной или окончательной версией? Во–вторых, в обеих повестях о Тьюрине тексты, послужившие для них, по–видимому, источниками, переварены, по сравнению с изложенной в «Сильмариллионе» историей Берена, гораздо более основательно. Главный сюжетный рисунок повести о Тьюрине многим обязан «Сказанию о Куллерво» из «Калевалы», которое Толкин переложил стихами еще в 1914 году. В обеих историях герой теряет семью и растет приемышем, и в характере у него развивается нечто жестокое и своевольное. И там и там он женится на заблудившейся девушке (или соблазняет ее), а позже девушка узнает, что она — его сестра, и топится в реке; и там и там герой обнаруживает, что его мать ушла и родной дом опустел, а его самого все осуждают. Верный пес приводит Куллерво к месту, где тот встретил свою сестру, и Куллерво, как и Тьюрин, спрашивает у своего меча — согласен ли тот выпить его кровь? — на что тот, как и меч Тьюрина, саркастически отвечает:

Отчего же не желать мне
Мяса грешного отведать
И напиться злобной крови,
Коль пронзаю я безгрешных.
Пью я кровь у неповинных?[424]

Но, несмотря на все эти совпадения, прямо указывающие на источник, повесть о Тьюрине по стройности структуры превосходит повесть о Берене. Бросается, однако, в глава, что истинный смысл повести о Тьюрине окончательно проясняется только в «Нарн» (хотя особенно наблюдательные читатели могут уловить его и так).

«Нарн и Хин Хьюрин» сосредоточивает внимание на любимом вопросе Толкина: есть ли предел для порчи и насколько глубоко может проникнуть зло в человека, который ему сознательно сопротивляется? Возможно, самая главная из сцен повести — это сцена спора Моргота с его пленником Хьюрином на вершине Горы Слез, откуда видны все королевам мира. Здесь Моргот напоминает сатану в сцене искушения Христа из «Возвращенного рая» Мильтона. Однако у Толкина мотив искушения не играет особо важной роли. Вся соль — в угрозе Моргота: он угрожает Хьюрину, что погубит его семью и сломит его близких, «даже если все они сделаны из чистой стали». Нет, ты не можешь «того сделать, возражает Хьюрин, ты не можешь управлять ими издалека. Но Моргот открывает Хьюрину, что обладает властью наводить облака и напускать туманы: «...мысль моя будет тяготеть надо всеми, кого ты любишь, подобно роковой туче». Хьюрин отказывается верить в реальность этой угрозы и заявляет, что, по крайней мере, Моргот не может преследовать людей за порогом смерти и «за кругами этого мира». Этого Моргот не отрицает, не отрицает он и того, что ближние Хьюрина свободны оказать сопротивление злу. Остается ощущение, что Моргот лжет не во всем Заявляя, что Хьюрин недооценимет могущество Валар/ов/ (к которым принадлежит и он сам), он, возможно, говорит правду. Правда, как мы помним по сцене с «олифаном», проявление власти Валар/ов/ может быть приравнено к «случаю»…

И действительно, создается впечатление, что трагедия Тьюрина управляется именно случаем «По злосчастью» садится он на место эльфа Саэроса (в «Нарн»). Это приводит Саэроса в раздражение, он оскорбляет Тьюрина, Тьюрин отвечает на оскорбление дерзостью, — и в итоге Саэрос гибнет, а Тьюрина изгоняют из Дориата. Опять–таки по чистой случайности наткнулись орки на Ниенор, когда ту вели через лес после встречи с драконом. «Злой случай», — говорит по этому поводу Мелиан. И опять исключительно благодаря несчастному стечению обстоятельств Ниенор встречает своего брата именно на том месте, где его легче всего взволновать и уязвить, — на могиле женщины, которую он предал. На том же самом месте Тьюрин встретит впоследствии и Маблунга — единственного, кто может подтвердить истинность открывшейся Тьюрину тайны и удостоверить, что Ниенор — действительно его сестра. «Что за сладкая милость судьбы!» — восклицает Тьюрин с истерической иронией. «Случилось нечто странное и ужасное», — констатирует Маблунг. Возникает впечатление, что сюжет «Нарн» построен исключительно на случаях и совпадениях.

Но что такое совпадение? (Этот вопрос традиционно задают в Оксфорде на экзамене по философии.) В тексте «Нарн» заметна сильная тенденция давать объяснения всему, что происходит. Тьюринов друг детства, Садор Лобадал, охромел тоже «по злой случайности, или просто неловко выпустив из рук топор». Казалось бы, какая разница? Но если бы дело было только в том, что Садор неосторожно орудовал топором, то можно было бы сказать, что он виноват сам, как и считает мать Тьюрина, Морвен: «Он покалечил себя по собственной неловкости. Он вообще всегда все делает слишком медленно, поскольку тратит слишком много времени на никому не нужные безделицы». Отец Тьюрина заступается и говорит, что намерения Садора были благими: «Честная рука и верное сердце тоже могут допустить промах». Таким образом, одна считает, что судьба — это характер, другой утверждает, что есть в мире место и для простых случайностей* Рассказчик от мнений воздерживается. Из Дор–ломина Тьюрину удается уйти «по мм судьбы и благодаря собственному мужеству». Тьюрин и Хунтор переправляются через Теиглин «благомря своим умению и стойкости, а возможно, потому, что так угодно было судьбе». Тьюрин не умирает от болезни, убившей его сестру–двойняшку, «потому, что судьба готовила ему иное, и сила жизни была в нем слишком велика*. «Судьбой», похоже, можно объяснить все, что угодно, однако само это слово может ничего не обозначать — просто люди прибегают к нему, когда не могут подыскать ничего поточнее.

Есть и третья возможность. Если Моргот действительно «властелин судеб Арды», как он себя называет, он вполне мог направить топор Садора, он и правда наслал заразу, которая унесла Лалаит, он мог приложить руку к несчастью с Саэросом Конечно, Саэроса сам несет ответственность за свое поведение — им руководила гордость, ревность и досада на Берена, а следовательно, и на весь его род. Однако, когда он произносит слова, спровоцировавшие выходку Тьюрина, Маблунг говорит ему: «Мне кажется, сегодня вечером до нас дотянулась некая тень с севера и коснулась нас своим перстом Поберегись, Саэрос, сын Итильбора, — как бы тебе, в гордыне своей, не сотворить воли Моргота». «Тень» — это отнюдь не другое имя для ревности: Саврос случайно затронул в Тьюрине самое больное место — чувство вины за то, что он оставил мать и сестру. «Если мужчины Хитлума столь дики и отчаянны, то каковы же их женщины? Должно быть, они носятся по лесам, как оленихи, одетые только в собственные волосы?» А ведь когда–то Садор объяснял Тьюрину, что быть изгоем — это когда тебя травят собаками.

А Морвен и Ниенор, возможно, постигла именно такая судьба! Однажды у Гаурвэйтов Тьюрин увидел женщину в рванье, которую травили собаками, и мгновенно пришел в ярость. И при атом незадолго до конца Ниенор действительно принимает образ беглянки и в беспамятстве мчится по лесу нагая, «словно зверь, затравленный до разрыва сердца», — возможно, именно это превращает в любовь ту жалость, которую испытывает к ней Тьюрин поначалу. Можно сказать, что этот образ, этот страх преследуют Тьюрина на протяжении всей повести. Поистине, то, что Саэрос бессознательно набрел именно на него, — вряд ли простая случайность. Эти слова вложил в его уста Моргот, это — «судьбоносные слова».

Однако ответственность за их произнесение лежит на самом Саэросе, да и то, как реагирует на них Тьюрин, — в основном его собственная вина. Даже если Тьюрин и не собирался убивать Саэроса, в том, как он травит его, обнаженного, собаками, есть нечто жестокое и зловещее. Снова и снова Тьюрин наносит удар слишком поспешно — сперва его жертвой становится Саэрос, за ним следуют Форвег, Белег, Брандир и, в конце концов; он сам. Откуда в нем это? «Нарн» предполагает два ответа — один неопределенно ссылается на «характер», другой попроще и все объясняет наследственностью. Как и многие другие герои «Сильмариллиона», Тьюрин — полукровка: его отец принадлежит к роду Хадора, а люди из этого рода «справедливы, властны, быстры на гнев и на смех», в то время как его мать происходит из рода Беора — «людей угрюмых, умных и упрямых, склонных скорее к жалости, нежели к смеху… больше иных напоминали они Нолдор/ов/ и были любимы Нолдор/ами/ больше других». Здесь можно припомнить древний племенной стереотип и сказать, что одна линия напоминает «германскую», а другая — «кельтскую». Тьюрин угрюм, скрытен и злопамятен, так что он, очевидно, пошел в мать, хотя и не был обделен отцовским мягкосердечием. В некотором роде, вся его жизнь — это борьба между двумя разными наборами врожденных побуждений. Кроме того, из «Нарн» виднее, чем из «Сильмариллиона», что побуждения, которые идут от линии Морвен, направляют его по ложному пути. Если приняться распугивать этот клубок, то окажется, что изрядная часть ответственности за судьбу Тьюрина падает на Морвен. Муж дает ей совет «Не жди меня!» После поражения эльфов и людей в войне с Морготом она вспоминает этот совет, но не следует ему, отчасти надеясь, что Хьюрин все–таки вернется, но в основном из гордости: «Она пока еще не могла смирить гордыню и принять чью–либо милость. Ни у кого не хотела она быть приживалкой — даже у короля. Поэтому совет Хьюрина был отвергнут, и в полотно судьбы Тьюрина вплелась первая нить…»

Таким образом, мать и сын разлучаются[425]. Гордость каждый раз тем или иным образом мешает им воссоединиться, а разлука порождает страх, который доводит Тьюрина до бешенства. Гордость, унаследованная Тьюрином от матери, заставляет его отказаться от дарованного Тинголом прощения[426]. А я самых опасных ситуациях Тьюрин хотя и чужд трусости, но зато и не так бесстрашен, как его отец. «Мой отец не боялся, — говорит Тьюрин, — и я не буду бояться; по крайней мере, я буду вести себя как моя мать — если и испугаюсь, то не покажу этого». Однако ему не удается скрыть свой страх. Дракон Глаурунг, как и Саэрос, попадает прямо в болевую точку, когда обвиняет Тьюрина в том, что он «оставил близких». Точно так же, надеясь спасти Морвен, Тьюрин оставляет Финдуилас, но приходит слишком поздно и успевает только повредить Аэрин[427], после чего впадает в отчаяние и отвергает очевидное решение проблемы — последовать за матерью и сестрой в безопасное убежище[428], куда те направились. «Я отбрасываю тень везде, где бы я ни жил. Пусть их охраняет Мелиан! Я же оставлю их на время в покое, чтобы моя тень не пала и на них». «Тень» — слово зловещее Из уст Тьюрина оно исходить не может… И Морвен точно так же впадает в отчаяние и бежит из «безопасного убежища» навстречу собственной гибели и разлуке с дочерью. Таким образом, гордость и страх, живущие в душах сына и матери, постоянно разлучают их и не дают им встретиться. На их «судьбу» и «рок», конечно, могла влиять и злая «мысль Моргота», но они стоят друг друга и сами играют на руку этой «мысли».

Другой роковой элемент в характере Тьюрина основан на его комплексе неполноценности. Он убежден, что в нем чего–то не хватает, и он–де только наполовину человек. Очевидно, что Толкин заимствовал эту идею из древнескандинавских источников — например, знаменитой «Саги об Эгилле Скаллагримссоне». Дед героя этой саги Квельд–Ульфр (имя переводится как «вечер»+«волк») был не вполне человеком и умел «менять шкуру», был «великим оборотнем», чем он очень напоминает Беорна из «Хоббита». У Квельд–Ульфра было два сына — Торольфр и Скалла–Гримр («дерзкий» + «угрюмый»). У последнего тоже было два сына: Торольфр–младший и герой саги — Эгилл. В каждом поколении один из братьев рождался светловолосым красавцем и весельчаком (таковы оба Торольфра), а один — таким, как Эгилл и Гримр: лысым, наглым и жадным великаном Справиться с ними можно только до тех пор, пока живы их братья–красавцы; когда же брат Эгилла погибает, став жертвой собственного великодушия, Эгилл, несущий в себе наследие чудовища, выходит из–под контроля. В «Саге об Эгилле» описывается, как Эгилл сидит на пиру после смерти Торольфра молчаливый и мрачный; он то наполовину вынимает меч из ножен, то вкладывает его обратно и при этом зловеще хмурит брови. Он пребывает в этом опасном для окружающих состоянии до тех пор, пока король Англии не начинает потихоньку задабривать его золотом и серебром Допустим, Тьюрин не настолько плох, как Эгилл. Однако и он понес потерю: он потерял свою сестру Урвен–Лалаит, красотой, веселостью. обаянием похожую на Торольфра и на Тьюринова отца. Нам сообщается, что слово «Лалаит» означает «смех». Когда Урвен умирает от Злого Поветрия, няня говорит Тьюрину: «Не вспоминай больше о Лалаит… а о сестре твоей Урвен спроси у матери». Очевидно, в первой фразе заглавную «Л» можно заменить на строчную: смысл предложения сохранится, и содержащееся в нем повеление тоже останется. Тьюрин почти не смеется, а если и смеется, то «горьким» или «пронзительным» смехом. Он представляет собой лишь часть полной личности. В нем нет «света», он не способен видеть светлую сторону событий (вот почему его вторая сестра, Ниенор, тоже золотоволосая, испытывает роковую тягу к нему). Это ощущение неполноты возмещается в Тьюрине каким–то особенным сродством со злом, которое овеществлено в его оружии — Черном Мече Белега, который в конце концов убивает своего хозяина, а еще больше — в Драконьем Шлеме из Дор–Ломина.

Этот последний образ тоже со всей очевидностью опирается на древнескандинавскую идею (или просто слово). В эддической поэме «Речи Фафнира» дракон Фафнир похваляется тем, что у него есть acgishjalmr — «шлем страха», который является действенным оружием против всего человеческого племени. Что означает это слово? Нечто нематериальное, как благоговение или ужас? Какой–то предмет, обладающий способностью наводить страх? Может быть, «шлем страха» — это «маска дракона», сам вид драконьей морды?(329) Конечно, не следует забывать, что и Ниенор, и Тьюрин, посмотрев в глаза дракону и почувствовав, какой злобный дух в нем обитает, попадают под власть чары; похоже, унаследованный Тьюрин ом «драконий шлем» призван производить подобный же эффект — образ Глаурунга «вселял страх во всех, кто его видел». Но полагается ли герою пользоваться ?gishjalmr'ом? Зигуртр из скандинавской поэмы считал, что не полагается, и настаивал на том, что по–настоящему мужественного противника такой шлем не испугает. По всей видимости, Хьюрин думал так же. Он заявлял: «Я предпочитаю, чтобы враги смотрели на мое истинное лицо». А вот Тьюрин не гнушается использовать оружие врага — страх и вражескую тактику — запугивание. Поступая так, он играет на руку Морготу. Кажется очевидным (судя по с. 153 НС), что взятое Тьюрином имя Гортол — Шлем Ужаса — по замыслу Толкина, обозначает новую ступень его неуклонного падения. При этом, разумеется, решение открыть себя представляется последним шагом на пути от жалости к страху и далее — к компенсации страха дерзостью, к тому «духу Рагнарека», который Толкин обычно осуждает и который знаменует мужество без веры в себя, лишенное той далекой надежды, которую Хьюрин выразил на вершине Горы Слез.

Трагедии Тьюрина молчаливо противопоставляются деяния и судьба его двоюродного брата Туора, чей путь один раз пересекается с путем Тьюрина(330). Один полагается на самого себя, другой — на Валар/ов/. Один, через своего потомка Эарендила, приносит Средьземелью надежду, другой ничего после себя не оставляет. Однако в чем мораль повести о Тьюрине, ни одна из версий так до конца и не проясняет. Во многом он виноват сам, но во многом виновата и Морготова «злоба» (malice) — слово, которое не раз повторяется в «Нарн». ОСА дает к нему интересный комментарий: оказывается, в английском законе оно понимается как «разновидность злого намерения, которое, в случае некоторых преступлений, усугубляет вину преступника, собственно привнося ее в преступление».

Злоба превращает сражение в убийство, несчастный случай в в преступление. Соответственно, чувствуется, что обстоятельства жизни Тьюрина в любом случае были бы примерно одинаковы, но его постоянная, ничего и никому не прощающая досада все качественно ухудшает. Какое право он имел именовать себя Турамбар–Повелитель рока? Конечно, он обладал свободной волей и мог бы изменить свое отношение к событиям; на атом плане такое право у него было. Однако в «Нарн» слово «рок» (doom) приравнивается к словосочетанию «Черная Тень», а эта Тень знает, как превращать силу в слабость. Вот почему Повелитель рока оказывается в конце концов «побежден роком». Здесь неразрывно переплетены внутренние искушения и прямые атаки зла. Предполагается, что читатель понимает: ирония злоключений Тьюрина в том, что они подстроены Морготом.

Иногда в этой повести Толкин почти переступает границу, за которой начинается суеверие речь то и дело заходит о приносящих несчастье предметах, об унаследованных злосчастьях, о переменах имени, призванных переменить судьбу и умилостивить удачу, и так далее В этом аспекте повесть «Нарн», как и «Властелин Колец», близка к волшебной сказке. В то же время следует понимать, что в своих наиболее разработанных фрагментах эта повесть выставляет для обозрения в точности ту самую разновидность тонкого внутреннего предательства, на которой оттачивал себя английский .роман практически с самого своего зарождения. «Что такое судьба»? — спрашивал Тьюрин, когда был ребенком Он мог задать этот вопрос и по–другому: «Как предают героев?» Этот вопрос применим и к нему самому, в той же мере, что и к другой жертве «темного воображения» — шекспировскому Отелло. В конце концов, нельзя не заметить, что если в повести об Эоле отсвечивает «Гамлет», то на этот раз на уме у Толкина был, по–видимому, опять «Макбет». В конце повести Тьюрин приходит в ущелье Кабад–эл–Арас и видит, что «все деревья, и вблизи и вдали, пожелтели, и их иссохшие листья печально падают на землю»(331). Он вполне мог бы прокомментировать это зрелище словами Макбета: «…уже усеян / Земной мой путь листвой сухой и желтой»(332). Как и Макбет, он поймался в ловушку пророчества, переплетенного с его же собственной внутренней слабостью, превратился из «человека» в «чудовище» и, наконец, в убийцу. Самая лучшая эпитафия, которую он мог бы для себя выбрать, — это макбетовская похвальба:

Мой разум тверд Крепка рука моя.
Перед лицом судьбы не дрогну я(333).

Обе истории повествуют об ожесточении сердца.

«Сильмариллион» как целое (включая и те варианты вошедших в него повестей, которые были опубликованы в «Неоконченных Сказаниях») показывает две особенно сильные стороны толкиновского писательского дарования. И первая из них — вдохновенность. Он умел извлекать из неких запасников своей души образы, слова, фразы, неотразимо убедительные даже вне своего непосредственного контекста. Это Берен, который смотрит из–за стволов на танцующую среди болиголовов Лутиэн, это Хьюрин, выкрикивающий упрек скалам, это история Тингола, который гибнет во тьме, несмотря на то, что ему удалось завладеть плененным светом(334). Вторая из особенно сильных сторон его дара — умение «домысливать» образ, порожденный вдохновением Толкин мог размышлять над таким образом в течение десятилетий, не изменяя, а только глубже осмысляя его, встраивая во все более и более экстраординарные вереницы объяснений. Так, путешествие Эарендила вызывает к жизни сначала бедствие потом избавление, а затем нам разъясняется, почему избавление пришлось отложить на столь долгий строк[429]. Именно такой процесс привел к рождению Бильбо Бэггинса. Бильбо вырос из одной–единственной фразы: «В земле была норка, а в норке жил хоббит». Ну, а впоследствии из этого зерна появилось и все остальное, вплоть до завершающей Приложения к «Властелину Колец» этимологии слова «хольбитла», — семнадцатью годами позже, одна тысяча пятьюстами страницами ниже.

«Сильмариллион» отличается от ранних работ Толкина тем, что не приемлет никаких романических условностей. Большинство романов (включая «Хоббита» и «Властелина Колец») выставляют на авансцену главного героя и в дальнейшем во всем исходят из его точки зрения. Разумеется, история выдумывана автором поэтому он сохраняет за собой право на всеведение. Он может объяснить или показать, что происходит или происходило «на самом деле», и сравнить эту картинку с той, которая предстает ограниченному видению персонажей, — так, например, поступает Толкин с Фродо, когда тот оплакивает свое невезение в «Двух Башнях» (а перед этим мы уже видели, что подобные сетования Лрагорна оказались безосновательными). Или, например, у Джозефа Конрада доктор Монигам говорит Ностромо, что, заполучи он сокровище, вокруг которого вертится все повествование и которое считается безвозвратно утерянным, он отдал бы его врагам При этом читатель знает, что сокровище не пропало, что оно — в распоряжении Ностромо, но последний тяжело оскорблен тем, что его самоотверженные усилия спасти сокровище оказались никому не нужны, и молчит[430]. Романное топливо — смесь неизвестности и особого знания. Вообще говоря, можно сказать даже, что в традиционных романах есть нечто чудовищно нереалистическое.

«Сильмариллион» в некотором смысле гораздо ближе к реальности: подлинное значение событий в нем можно постигнуть только задним числом. Входящие в «Сильмариллион» повести полны скрытой иронии, которую замечаешь, только перечитывая их во второй раз. «Ложные надежды опаснее страха», — говорит Садор в «Нарн». Когда мы понимаем, что, ожидая Хьюрина, Морвен разрушила свою жизнь и жизнь сына[431], нам становится ясно, что Садор, сам того не зная, пророчески «накликал беду», и мы начинаем относиться к его замечаниям с гораздо большим вниманием Однако при первом чтении эта сторона его слов от нас скрыта. То же самое происходит вокруг большинства событий, которые в будущем приводят к катастрофе. Например, таковы решение Арэдель повернуть к югу от Гондолина[432] или незнание Финрода о Ноэгит Нибин[433]. Зловещие пророчества встречаются в «Сильмариллионе» довольно часто, например: «Их мечи и их слова будут обоюдоострыми» (Мелиан)[434] или: «Не первым» (Мандос, пятьюдесятью страницами раньше)[435] — однако, чтобы понять их истинное значение, читателю приходится ждать, и их полный смысл часто становится доступен ему только в конце кянгн. «Сильмариллион» никогда не превратится в легкое чтение, поскольку в нем автор пытается сказать об отношениях между событиями и действующими лицами нечто, чего нельзя выразить с помощью всезнающей избирательности традиционного романа.

Однако сказанное не отменяет пророческой ремарки Фродо на ступенях Кирит Ун гола я «Двух Башнях». Сам Гвмги только что кратко пересказал историю о Берене и Лутиэн и подметил, что, по–видимому, они с Фродо находятся внутри той же самой истории. Вполне может статься, размечтался он, что в будущем какой–нибудь хоббитенок потребует, чтобы ему рассказали историю о «Фродо и Кольце». Да, говорит Фродо, может случиться и так, но тогда хоббитенок потребует заодно рассказать ему еще и о Сэме: «— Папочка, я хочу послушать про Сэма! Почему про него в книжке так мало написано? Мне нравятся его разговоры, они такие смешные… Фродо без Сама далеко не ушел бы, правда?» В том, что касается «Сильмариллиона», втот зачаток литературной критики попадает прямо в точку — весь «Сильмариллион» держится на уровне «высокого мимесиса» или «романтической прозы», и в нем нет ни единого сэма гэмги. Это способно разочаровать кого угодно, не только детей! И опять–таки в этом будет свой резон, поскольку Толкин не скрывал, что в повестях «Сильмариллиона» он выставляет для подражания добродетели, которые большинство современных читателей считает для себя недоступными: стоицизм, хладнокровие, благочестие, верность. Во «Властелине Колец» он, разбавив героев хоббитами, научился демонстрировать этих героев читателю, не провоцируя последнего на скептическую ухмылку. «Сильмариллион» же заставляет читателя, иногда по чистой случайности, чувствовать смутное сопротивление или сомневаться — например, когда нам доверительно сообщается, что Фингон отважился на подвиг, который его «заслуженно и по справедливости прославил» (а как проверить?), или когда нам рассказывается о сногсшибательном «Прыжке Берена»[436]. Реакция читателя на подобные пассажи однозначна: «Меньше говори, больше показывай!» Масштаб и размах, тем более недоказанные, не производят на нас такого впечатления, как победа над собой, усилие воли — взять хотя бы Бильбо, который, очнувшись под землей в полном одиночестве, не впал в панику, а продолжил путь по туннелю, в кромешной темноте.

Но нет нужды продолжать спор между древним и современным способами представления действия и между древней и современной теориями добродетели. В зрелом возрасте, начиная со сцены в конце «Хоббита» и почти на всем протяжении «Властелина Колец», Толкин прекрасно умел поддерживать равновесие между архаикой и современностью. В юности он еще не успел этому искусству научиться, а в поздние годы был уже не в состоянии к нему вернуться — особенно потому, что возвратиться означало бы впрячься в труд, который, как хорошо известно, считается одним из наитруднейших в литературе: радикальный пересмотр чего–то, что уже успело обрести фиксированную форму. Толкин так и не разрешил проблему «глубины» и не «романизировал» свой легендарий. Игнорируя вторую задачу и без конца размышляя над первой, он шел не в ногу со временем и еще больше подставлял себя под удар неприязненных критиков, читавших его вещи с пятого на десятое. Однако его попытка воскресить древние литературные стили не была бессмысленной (что и должен был продемонстрировать данный раздел этой книги). Кроме того, это был последний и самый дерзкий выпад Толкина в адрес адептов «лит.».

Примечания:

2

В. Алексеев. День св. Патрика в Москве // Русская мысль. 1998. 5–9 апреля.

3

Что касается древнеанглийского и древнескандинавского языков, то я использовал здесь обозначения долготы гласных, аналогичные тем, что употреблялись Толкином во «Властелине Колец». Правда, я не пользовался ими ни в разговоре о «Хоббите», ни в таких часто употребляющихся именах, как Беовульф (правильно: Beowulf)

28

Якоб Гримм, вероятно, заслуживает титула величайшего филолога всех времен и народов. Именно ему обязаны своим подлинно филологическим духом и «гриммовский закон о согласных»[509], и «Волшебные сказки братьев Гримм». — Т.Ш.

29

YWES 4. Р. 37.

30

Рыба (англ.).

31

Ступня (англ.).

32

Шкура (лат).

33

Свинья (англ.).

285

XК. С 239–241.

286

П. С. 228.

287

П. С. 333.

288

НС. С. 1.

289

НС. С. 1.

290

П. С. 348.

293

НС С 343.

294

НС. С. 271–287.

295

П. С 278.

296

НС. С. 348.

297

ЧиК. С 264.

298

П.С. 195. 355.

299

НС. С. 388.

300

В пер. В. Тихомирова: «...Но кем зачат он, / и чьи они чада, /… люди не знают» (ЗЭ, строки 55–57).

301

С. S. Lewis. A Preface to Paradise Lost. London, Oxford, University Press, 1942.

303

П. С. 153.

305

ОВС. С 432.

306

В данном случае «мостик между традициями» (нем.). — Пер.

307

П. С. 311.

312

НС С 393.

314

П. С. 87.

315

Там же. С. 345.

316

Во «Введении в эльфийский» Джима Аллана об этом говорится более подробно (Jim Allan. An Introduction to Elvish. Hayes, Boms Head, 1978). Квэния, говорит Джим Аллан, напоминает финский по «стилю», особенно сложными падежами существительных, в то время как Синдарин, с его системой звукоизменения, похож на валлийский. Аллан, однако, упускает сделать одно чисто филологическое наблюдение: в финском языке сохранилось несколько слов, заимствованных из раннегермаяского в их ранней (или поддающейся реконструкции) форме: kuningas — «король», var/k/as — «волк–оборотень», «варг», jetanas — «огр» («тролль», «великан»). Похоже на то, что имя Вала/ра/ Тулкаса из «Сильмариллиона» образовано так же: достаточно сравнить его со скандинавским словом tulkr из «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря», которое означает: «человек, сражающийся человек». — Т. Ш.

317

П. С 221, 345, 420.

320

ХК. С 64, 172.

321

По–латыни Advent. — Пер.

322

Изданной в 1900 г.

323

То есть воплотивший в себе самую сущность Темных Эльфов. — Пер.

324

В оригинале снова аллитерация — leave–love. — Пер.

325

В нашем переводе здесь использовано слово «судьба». — Пер.

326

ХК. С. 97.

329

По неизвестной причине, существуя сразу несколько средневековых слов, обозначающих одновременно «маска» и «привидение»: латинское masha, larva, древнеанглийское grima (как в имени Гримы Червеуста). Однако слово grima употребляется также по отношению к шлемам: англосаксонский шлем, найденный в Саттон–Ху, является одновременно и маской. По совокупности эти снова указывают на глубоко погребенную память о существовании страшных, наводящих ужас военных масок, связанных с верованиями в драконов. Ср. также описание боевого шлема Назгула во «Властелине Колец» («Черная голов», венчанная страхом, поворачивалась из стороны в сторону…»). — Т. Ш.

330

Сильмариллион; НС. С. 37–38.

331

НС. С. 145; Сильмариллион.

332

Пер. Ю. Корнеева.

333

Пер. Ю. Корнеева.

334

Имеется в виду сильмарилл, который Тингол получил от Берена как выкуп за Лутиэн. — Пер.