Онлайн библиотека PLAM.RU


  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 3. Стиль

    Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы.

    ("Лолита")

    1

    Многие считают Набокова самым блестящим стилистом, пишущим сегодня на английском языке. Единственным писателем, кто хоть как-то приблизился к свершению подобного подвига, был Конрад (Джозеф, а не Удо), однако его идеи и стиль (не говоря о том, что он не оставил следа в польской литературе) куда менее значительны, чем у Набокова. Тот любопытный факт, что Набоков научился читать по-английски раньше, чем по-русски, предполагает его внутреннюю расположенность к языку, используя который он добился совершенства и завоевал славу. Сам Набоков не раз извинялся за свой английский, утверждая, что русской прозой он владеет гораздо лучше{108}. Думается, эти извинения не вполне искренни. Ясность (порой обманчивая), простота и благозвучие его английского не идут ни в какое сравнение с языком его русской прозы. В «Даре» его повествовательные предложения настолько перегружены причастными оборотами, заключенными в скобки пояснениями и утомительным обилием точек с запятой, что читателю приходится с трудом продираться сквозь эти нагромождения{109}. Контраст между его кристально чистым английским и округлым русским просто поразителен.

    Повествование в «Лолите» ведется от первого лица, и поэтому при попытке формального анализа романа неизбежно возникает вопрос, чей это стиль — гумбертовской исповеди или самого Набокова? Я бы ответил: и того, и другого. При этом, как правило, преобладает сам Набоков. Голос Гумберта — это своего рода искусный трюк чревовещателя, и в его звучании отчетливо различим слегка видоизмененный голос самого кукловода. В сущности, дальнейшее исследование используемых приемов показывает, что манера выражения Гумберта Гумберта отчетливо напоминает стиль Джона Рэя-младшего, стиль причудливого и великолепного Комментария к набоковскому переводу "Евгения Онегина" и стиль его автобиографического повествования "Память, говори". От такой мысли, я уверен, Набокову снились бы жуткие кошмары (сродни noctis equi Гумберта), тем не менее можно сказать, что вся книга написана его собственным стилем. Поскольку данное исследование — первая попытка анализа набоковского стиля, я ставил перед собой скромную цель рассмотреть звучание его прозы, некоторые характерные риторические фигуры и отдельные элементы образности.

    2

    Не многие писатели уделяли столь пристальное внимание «инструментовке» прозы, как Набоков{110}. Каждая страница «Лолиты» изобилует десятками примеров аллитерации и ассонанса. Однако набоковский стиль начисто лишен вычурности (которая нередко встречается в произведениях более традиционных и гораздо менее талантливых поэтов — как, например, Суинберн в Англии или Бальмонт в России, — у которых за поэтическими украшениями скрывается отсутствие высокого искусства), и если у Набокова звуковые сочетания становятся забавными, то только потому, что они и должны быть забавными (Гумберт время от времени иронизирует над собой). Даже там, где, на первый взгляд, эпитет выбран по звучанию, обычно оказывается, что звукопись дополняется новизной выражения и точностью значения.

    Набоков в «Лолите» играет всем звукорядом и алфавитом от "abrupt attack" ("резкая атака") и "active Adam" s apple, ogling Lo"{111} ("[юнец] с подвижным кадыком, пожирающий глазами Лолиту") до "zigzagging zanies"{112} ("зигзагообразно снующими гаерами").[51] Он использует огромное разнообразие фонетического подбора эпитетов. Иногда это простая аллитерация начальных фонем:

    вопросительному вскидыванию

    гипотетического госпиталя

    глубокий голос

    дивной добычи

    дрянная девчонка

    жужжащей от жара

    канючим крылом

    мреющей мути,

    мутном мозгу

    мячиковых мальчиков

    приветственным подвыванием

    пятнистых приапов

    рутинном ритме

    рыжеволосая развратница

    сладкую сосульку

    суровой спальни

    Или это может быть повтор двух первых звуков:

    банальный баловень

    брутальные братья

    гномообразной гнидой

    зелени зеркала

    перламутровой печени

    последнего потерянного

    пробными приближениями

    ревнивый ребенок

    свете свода

    смрад и смерть

    солидный совет

    туристическими тупиками

    Или первых трех:

    жезлом моей жизни

    кретоновое кресло

    побуждала ее к поблажкам

    подтушеванную подмышку

    пререканий, примирений

    чреватый чернильными

    чудовищное и чудесное

    Иногда повтор состоит из четырех или пяти фонем:

    докучная возня с ее документами

    причудливая причина

    слезами и слизью

    побредить и побродить

    Есть немало примеров аллитерации трех последовательных слов:

    глоток горяченького глинтвейна

    голос госпожи Гейз

    замирали, как загипнотизированные зайчики

    кабинку с кроватью и койкой

    красной кепке с козырьком

    помесное привидение приближалось

    прелестной, в пунцовом платье

    проединки появились в плюше

    собственное слабое сияние

    среди стайки студенток

    теплого тупика в темнейшем

    фаллической формы фонарика

    А в некоторых случаях четырех (и более) слов:

    bones, brains, bronze hair and blood{113} ("кашу из костей, мозга, бронзоватых волос и крови")

    кроваво-красное кожаное кресло

    маячили миллионы мотельных мотылей

    поэт-пустоцвет, превратясь в профессора

    проклятая пьеса принадлежит к типу прихотливых пустяков

    случайно соединен со штепселем в столовой

    состоящем из стиляг с саксофонами

    В первых четырех группах приведенных примеров я в основном использовал сочетания существительных с прилагательными. На мой взгляд, такие сочетания встречаются наиболее часто, хотя в тексте также имеется множество сочетаний других частей речи, что придает приятное разнообразие набоковской прозе. Например, два существительных:

    блеск браслетки

    бык-с или штык-с

    дриад и деревьев

    жильца в сожителя

    каскады клозетов

    магию и могущество

    маневров машины

    мозгам и манерам

    ни бочков, ни брюшков

    сомнения и сожаления

    сферу сна

    шаманы и шарлатаны

    Или две глагольные формы:

    дергаясь, дрожа

    побредить и побродить

    продолжали преследовать

    собирается спальмировать

    трепетал, и таил

    шлепая и шаркая

    Существительное и глагол:

    грохается гора

    подушка пахла

    привидение приближалось

    пульсировал пуп

    сурок свистнул

    Наречие и глагол:

    было так близко

    заманчиво взмахнула

    заранее узреть

    нарочито нянчила

    одновременно оглянулись

    плохо подействовал

    пренаивно падали

    театрально отпихнула

    Два наречия:

    бессмысленно и бесполезно

    жарко, "жанно-дарково"

    упоительно плотно

    шибко и бодро

    Два (или три) прилагательных:

    гнусные громоздкие грехи

    жаркой, влажной, безнадежной

    медленной мальчишеской

    мокрый красный гуттаперчевый

    мутные, мечтательные

    неизъяснимая, непорочная нежность

    стоокую восточную

    Прилагательное с наречием:

    отвратительно опытными

    патологически-бесстрашными

    смугло-сосновой

    удручающе вычурная

    Глагол с прямым дополнением:

    менять местожительство

    мурлыча мотив

    пожать плод

    прервать рост

    таил трепет

    И разного рода словосочетания с предлогами:

    вздором через забор

    жужжащей от жара

    зарыдать от страсти

    между туберкулезом и тундрой

    пальцем по папиросе

    раскрылась с треском

    рыдает от радости

    скандала со своим сутенером

    стонал сквозь стиснутые зубы

    Обычно несколько звуков и типов сочетаний представлены вместе, как в следующих примерах:

    пахнущих крошеной ромашкой и потом

    с геометрическими жестами, географическими рассуждениями и чисто местными приметами

    спасенная симпатическими солями в своевременной слезе отца автора

    стихийная паника скота, ствол револьвера, пробивающий со звоном оконное стекло

    Как правило, инструментовка не ограничивается простым повторением начальных согласных. Например, в таких рондообразных повторах, как в словосочетании "polished plop" (p-o-l-p-l-o-p) ("полированный, полый звук"), или в следующих фразах:

    густо поросшего

    живые ножны

    наглой логичностью

    ограничиться чинным замечанием

    томная Мона

    Другие виды усложнений можно проиллюстрировать следующими созвучиями согласных:

    воняя мочой и чесноком

    гланд и ганглий

    красивый ассириец с сине-черной бородкой

    несовершеннолетних нравонарушителей

    нечто хрустальное, почти художественное

    пользоваться придорожным бабьем

    пульсировало в подставных тополях широкими и разнообразными перспективами экрю и охры

    Практически невозможно собрать статистику по таким вещам, однако у меня создалось субъективное впечатление, что самый распространенный вид сочетаний, составивших наибольшее число примеров в моем поверхностном исследовании, объединяет сочетания типа "крохотная кухня", где первые и последние звуки двух слов совпадают. Например:

    анекдотическим акцентом

    громким гудком

    долгоногая дама

    душных домиках

    живое жужжание

    извилиной, изображавшей

    канючим крылом

    краснокожим киностатистом

    маленькой Моникой

    математическим миражем

    многочисленны и мимолетны

    мозгам и манерам

    пробными приближениями

    сентябрьские, сидящие

    сладкую сосульку

    содомским способом

    спесивой супругой

    фараонические, фаллические

    Все приведенные выше примеры иллюстрируют главным образом различные виды инструментовки согласных. Созвучие гласных, на мой взгляд, встречается не так часто и обычно возникает в сочетании с аллитерацией. Ассонанс становится особенно заметным, когда совпадают последовательные ударные гласные. Например:

    адовым снадобьем

    боготворимого твоими соотроковицами

    гладких, покладистых

    гулком и мутном

    жалких, жарких

    зелени зеркала

    индивидуальные инъекции гения

    не чующую его и не чуждую ему

    обожания и отчаяния

    отворенного окна

    отвратительно опытными

    очарованного острова

    скорым тропотком

    тесный Эдем

    толстеньким Ромео

    убогой и угрюмой

    усугубляли угрюмую злобу

    Или в следующих рондоподобных созвучиях:

    извивы резиновой змеи

    изумительном узоре эрозии

    от тоски по буколике

    полированный, полый звук

    прислушались к шуму

    пухлая лахудра

    ровном газоне горных склонов

    удручающе вычурная

    Нередко аллитерации и ассонанс идут вместе, и в стоящих рядом словах происходит повторение целых слогов, причем иногда одно короткое слово целиком повторяется в составе более длинного соседнего слова. К примеру:

    "Долорес!", воскликнула Мария Лор

    адовым снадобьем

    паспортом и спортом{114}

    полным-полно блошек

    поразительные паразиты

    совершенно совершенное

    чудом и чудовищем

    Эдгаровый перегар

    Я не люблю вас, доктор Блю

    заключений, злоключений

    пилюлькой-люлькой

    Принимая во внимание такого рода словесные выкрутасы, не удивительно, что в прозе Набокова нередко возникают рифмованные строки.

    бедлам реклам

    без марки и без помарки

    как бык-с или штык-с

    нащупывать и уповать

    от мальчиков и скандальчиков

    Наши строки прочла бородатая Ната,
    и теперь она стала женою магната
    Дам тебе грош,
    коль не соврешь…
    …четырнадцати лет, юбка в клетку и,
    в рифму, берет…

    Усадьбы времен гражданской войны

    с железными балконами…

    Входи-ка, Том,
    в мой публичный дом.

    Больше всего мне нравится рифма, которая возникает, когда Гумберт, думая, что он усыпил Лолиту с помощью "Папиных пилюль", намерен тайно насладиться ею. Он говорит: "Где ее свалило мое волшебное снадобье" (My philter had felled her) (с. 155){115}.

    Другой вид звуковой инструментовки заметен лингвисту или читателю, владеющему русским языком. Набоков использует сочетания фонетически близких звуков. Например, пары звонких и глухих согласных, таких как «б» и "п":

    limp limbs{116} [такого сочетания нет, а есть "limpid lovely limbs" — "прозрачных, прелестных конечности"]

    бархатистым покрывалом

    патологически-бесстрашными

    полным-полна блошек

    практичен… и быстр

    придорожным бабьём

    притворного блаженства

    Или «д» и "т":

    анекдотическим акцентом

    каскады клозетов

    одинокому утолению

    орудовал лифтом

    отзывчивая бездна

    свете свода

    смрад и смерть

    старая дурында

    терракотовых идиотов

    эту дрожь, этот толчок

    яда в корне тела

    Реже встречаются чередования «в» и "ф":

    вернул фотографию

    вокруг фонаря

    фарсовым провансальским

    фиолетовыми вуалями

    флоре ковра

    Или «з» и "с":

    вздрогу-и-всхлипу

    зарыдать от страсти

    каскады клозетов

    светло-серым взором

    старое звено

    узкой спиной

    узнает с сожалением

    Есть в тексте также и сопоставления сонантов ("м" и "н"):

    книжку комиксов

    мреющую книгу

    размеченной мелом панели

    тошнит от мальчиков

    чинным замечанием

    Особенно часто используются сочетания сонантов «р» и "л":

    барбарисовый леденец

    глоток горяченького

    держал и гладил

    коридорный клозет

    корне тела

    приспособления хрусталика

    солидный и серьезный

    стукнула дверь

    трех лет

    Можно не сомневаться, что настанет день, когда компьютеры будут способны ответить на ряд вопросов относительно стиля. Подозреваю, что компьютерные исследования продемонстрируют удивительное постоянство в использовании определенных приемов тем или иным писателем. Я провел приблизительное статистическое исследование по сравнениям, когда писал свою предыдущую книгу, и с удивлением обнаружил, что в таких разных произведениях, как "Моби Дик", "Преступление и наказание" и "Мертвые души", частота использования сравнения очень постоянна. То есть, если подсчитать количество сравнений на каждые двести пятьдесят страниц текста, то с большой долей вероятности можно предсказать, что на любом пятидесятистраничном отрывке количество сравнений будет приблизительно одинаковым — порядка двадцати процентов от общего числа. Если это действительно так и если подобные исследования различных тропов, риторических фигур и т. д. дадут аналогичные результаты, то из этого следует, что во вполне реальном и буквальном смысле стиль — это человек (или наоборот), что каким бы индивидуальным ни был стиль, в письме каждого человека присутствует значительный элемент автоматизма{117}.

    Из каких бы философских предпосылок ни исходить и как бы трудно ни было анализировать стиль, с уверенностью можно сказать, что для определенных писателей характерны определенные риторические приемы. К примеру, ни один латинист не спутает округлые периоды Цицерона с разнокалиберными предложениями Тацита. Из любви к симметрии и пропорциональности Сэмюэль Джонсон с почти механической повторяемостью использует приемы параллелизма и противопоставления{118}. Один уважаемый советский ученый утверждает, что в произведениях Чехова наблюдается отчетливая тенденция использовать прилагательные, наречия и глаголы в группах по три слова. Существует предположение, что для прозы Толстого, особенно для его длинных предложений, характерны сбалансированные тройные риторические обороты: три параллельных придаточных одного типа, за которыми идет три придаточных другого типа, в одном из которых обычно есть три параллельных предложных фразы, и т. п., что в точности повторяет манеру классической риторики Цицерона{119}.

    Я уверен: если провести компьютерное исследование «Лолиты», обнаружится, что в этом романе чаще всего встречаются риторические и синтаксические фигуры, состоящие из «пар», а не «троек». Набоков питает слабость к уравновешенным парам, своего рода вербальным братьям, иногда абсолютным двойняшкам, а иногда даже сиамским близнецам. Такие парные конструкции я буду называть «дублетами», подразделяя их на различные типы в зависимости от вида повтора, параллелизма или противопоставления. Один из типичных видов дублета имеет повторяющееся слово и семантический параллелизм:

    бесконечно молодо, бесконечно распутно

    в столь многих лачугах под сенью столь многих буковых лесов

    на чередующихся балконах чередующиеся сибариты поднимали бокал за прошлые и будущие ночи

    нормальные большие мужчины, общаясь с нормальными большими женщинами сказочный отец, оберегающий сказочную дочь

    угреватым лицом и упругим бюстом

    Обратные зеркальные образы создаются дублетами, в которых одна часть противоположна другой:

    finis друзья, finis злодеи

    вполне современная изба, смело подделывающаяся под былую избу

    грустный взгляд вверх, довольный взгляд вниз

    ледяной гнев боролся с горячей слезой

    либо зверским кипятком, либо оглушительным холодом

    отделить райское от адского

    применитель закона и проводчик воды

    пылкая маленькая Гейз сообщила большой холодной Гейзихе

    равно и к черному носку на подвязке, и к белому неподнятому носочку

    Кроме того, такие дублеты нередко построены на частичном звуковом подобии. Фонетическая структура, равно как и синтаксическая, играет важную роль в поддержании тонкого равновесия между двумя частями. Аллитерация делает параллелизм более заметным и приятным:

    я выкрал мед оргазма, не совратив малолетней

    благословленный служителем культа и разбухший от алкоголя

    в тумане мечтаний, в темноте наваждения

    гипертрофией зада и агатовыми глазами

    добрый Джон и заплаканная Джоана{120}

    на обетованном бережку, в предусмотренном сосняке

    платного тура по вьючным тропам

    Прустовским пыткам на прокрустовом ложе

    сувенирные лавки и европейские липы

    приятно жгучим и неприятно влажным

    Грех мой, душа моя.

    Корпускулы Крауза вступали в фазу неистовства.

    Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары.

    Другие примеры созвучных дублетов:

    логик не терпит, а поэт обожает

    учить по-французски и ласкать по-гумбертски

    с его беспомощными «дворниками» и сумасбродными тормозами

    вторили четкое эхо и выкрики Электры

    ее драматичные драйвы и восхитительные слётники

    с царственными сосцами и тяжелыми лядвиями

    на хрупкую девочку из дамского романа

    мою замаскированную похоть к ее наивным ногам

    работа больного мозга и шаткой памяти

    Несколько дублетов с предлогом "с":

    с облегающим лифом и юбкой клёш

    с настольными книгами и мебелью соответствующего периода

    с хрустом песка и с заносом

    с его многочисленными побочными заездами, туристическими тупиками, вторичными кругами и прихотливыми отклонениями{121}

    Пример изысканно-красивого дублета с параллельными дактилическими прилагательными, определяющими параллельные хореические существительные:

    с киноварными сосками и кобальтовой ижицей / with cinnabar nipples and indigo delta

    И, кстати, рифмующиеся пары:

    …Валерия была Шлегель, а Шарлотта — Гегель!

    после черного атлета появится жирная котлета

    типчик дрипчик

    Фанфары и фары, тарабары и бары…

    Более длинные дублеты с усложнениями:

    …автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень.

    …будущим (которое можно складировать) и прошлым (уже отправленным на склад).

    …в постоянной смене света и мрака, улыбки и хмурости, сомнения и сожаления.

    …от прилавка к прилавку, от подводной скалы до заросли морских растений…

    …сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть.

    …тут Джон всегда споткнется; там всегда разобьется сердце Дженни.

    Зная страсть Гумберта к каламбурам и параллелям, можно заранее сказать, что он непременно воспользуется таким тропом, как зевгма:

    Гумберт… терзающийся вожделением и изжогой.

    …прислушиваясь к удаляющемуся девичьему смеху между ударами сердца и шелестом листопада.

    …мои задние колеса только выли в слякоти и тоске.

    И последний пример, который своей риторикой и чувством напоминает "Похищение локона" Поупа:

    Перемена обстановки — традиционное заблуждение, на которое возлагают надежды обреченная любовь и неизлечимая чахотка{122}.

    Напоследок я оставил примеры, которые, по-моему, действительно соответствуют тому, что гумбертовские фразы чаще всего "детерминированы звучанием". Аллитерация — изобретение детей, ее обожают сочинители рекламы и сумасшедшие, поэтому неудивительно, что Гумберт отмечает такие сочетания, как "Папины пилюли", воображаемые лагерные развлечения на букву «К» ("Какао, Катание, Качели, Коленки и Кудри") или четыре важнейших аспекта образования в Бердслейской гимназии, начинающиеся на букву «D» ("Dramatics, Dance, Debating and Dating" — "танцы, дебаты, любительские спектакли и встречи с мальчиками"), и упоминает «животикоскрадыватель», в результате ношения которого не будет "ни бочков, ни брюшков". Я думаю, что прежде всего фонетические соображения определили выбор эпитетов в следующих фразах:

    гулюкающие голоса

    дифилировал в своем фиолетовом халате

    заготовить предварительный протез (provide… provisional plates){123}

    латентной тенью

    обворожительная область

    ослабев от баснословных, безумных трудов

    пляжную изнанку отроческих ляжек

    придурковатого дула

    "Предварительный протез" — пожалуй, лучший пример, поскольку протезы (dentures) бывают «временными» (temporary), а не «предварительными». И еще несколько звучных дублетов:

    из спермы спрута или слюны слона

    "Я провожу томительные дни

    В хандре и грусти…"

    терракотовых идиотов у синькой крашенных бассейнов

    дрейфование льдов, друмлины, гремлины, кремлины

    и надувала губки, и переливалась ямочками, и кружилась в тирольской юбке

    Еще одним доказательством детерминированности стиля звучанием слов служит тот факт, что определенные существительные и прилагательные сочетаются со словами, содержащими созвучные фонемы, точно так же, как определенные атомные частицы неизменно попадают на нужные орбиты. Такие уместные и благозвучные эпитеты, как, например, в сочетаниях "фиалковое веяние" и "trim turf" (ровный газон),[52] используются неоднократно ("trim turf" также украшает Комментарий к "Евгению Онегину", III, 144). В сочетании с эпитетом «золотой» мы находим созвучные слова, содержащие звуки «о», "и" и «з»: густой золотисто-коричневый загар, с молодым золотым гоготком, золотисто-коричневым глянцем, смугло-золотая. Одно из излюбленных английских прилагательных Гумберта — «pubescent» (достигающий половой зрелости, покрытый пушком) — гармонично сочетается с другими словами:

    bemused pubescent girls (маленьких граций)

    pale pubescent girls (бледных отроковиц)

    perfect pubescent figure (идеально-тоненькую, едва развившуюся фигуру)

    pubescent concubine (малолетнюю наложницу)

    pubescent park (зацветающем парке)

    pubescent pet (едва опушившейся душеньки)

    Кроме того, в тексте имеется целый ряд «нимфических» сочетаний:

    белокурой нимфеткой

    беспризорная нимфетка

    лучистой нимфеткой

    нимфетка экрана

    нимфеточной наготы

    нимфическим эхом

    прозрачная нимфетка

    размаянную нимфетку

    русой, розовато-рыжей нимфеткой

    сумасводящие нимфетки

    Переливы Лолитиного имени (как и страстное безумие Гумберта) определяют выбор созвучных слов, окружающих это имя. В романе мы находим такие сочетания, как:

    взбалмошная Ло

    дымчатая Лолита

    золотистая Лолита

    Лже-Лолита

    Лолиту резко-голосую и блестяще-русую

    маленькой, млеющей Лолитой

    малолетняя Ло

    сиротливую легонькую Лолиту

    словоохотливая Лолита

    шаблонная Лолита

    Доллин Дол

    Доллита

    Долорес на рекламе папирос "Дромадер"

    Долорес, такая розовая

    моя боль, моя Долли

    моей дымчато-розовой, долорозовой голубки

    Как показано выше, аналогичная игра словами окружает и двойное имя Гумберта.

    3

    Для писателя с таким чутким к аллитерациям слухом имена собственные дают почти неограниченные возможности. Он может выбрать любые из существующих имен и комбинаций имен, а может сотворить совершенно новые. Например, Гумберт изобретает такие имена:

    Анатолий Брянский

    Ванесса ван Несс

    "Взгляд и Вздох" (название журнала)

    Гастон Годэн

    Джон и Джоана

    доктор Блю

    Лесли и Луиза

    Марион и Мабель

    Морис Вермонт и Мариона Румпельмейер

    Насупленный Сулливан

    Оникс и Эрикс (названия озер)

    преподобный Риггер

    "ТУРНЮРЫ" — "протанцуйте тур с Нюрой" (реклама бара)

    Цецилия Рамбль

    Однако гумбертовская псевдонимика основывается не только на звучании. Некоторые из имен представляют собой двуязычные каламбуры: д-р Биянка Шварцман (от итал. bianco — белый и нем. schwartz — черный), Avis Byrd{124} (bird bird — птица птица),[53] Pavor Manor (лат. "замок ужаса" — родовое поместье Куильти){125}. Некоторые имена и названия, как оговаривается сам Гумберт, — это проекции его собственных эмоций и страхов: улица Киллера, Дик Скиллер, улица Гунтера (от англ. hunter — охотник), улица Гримма. Некоторые являются метонимическими или синекдохическими версиями его первого восприятия того или иного человека. Отсюда мисс Визави (которая живет напротив дома миссис Гейз), г-н Таксович (который работает водителем такси), г-жа Старьевщица (жена разбогатевшего тряпичника), Чин "с выдающимся подбородком" (от англ. chin — подбородок; гротескный детектив из комиксов — Дик Трейси, я полагаю). Некоторые имена имеют значение на английском языке: Dark-bloom— темное цветение,[54] Мак-Крум (от crumb — крошка), мисс Корморант (cormorant— баклан, скряга), некоторые — на других языках — отсылают читателя к основным функциям человеческой анатомии (главным образом к половым органам): Озеро Климакс, Парк Непорочного Зачатия, Д. Оргон, Гарри Бумпер, мисс Редкок[55] (упомянутая в связи с губной помадой и писсуаром), мисс Финтон Лебон, Laqueue, Quimby, д-р Китцлер и т. д. Имена мисс Лестер и мисс Фабиан, двух старых дев — преподавательниц, которые живут вместе, анаграмматически образуют слово "лесбиянка".

    Есть и литературные аллюзии: д-р Байрон, Шерли Хольмс (Конан Дойль), д-р Тристрамсон (Тристрам Шенди Лоренса Стерна), Ванесса ван Несс (аллюзия на предполагаемую возлюбленную Джонатана Свифта Эстер Ванхомриг (Esther Vanhomrigh), известную как Ванесса). Самыми остроумными из этих аллюзий являются имена Электра и Эдуза Гольд. Эдуза Гольд преподает драму в Бердслейской гимназии, а Электра — ее сестра. В «Электре» Софокла сестру героини зовут Хрисофемида, что буквально означает "золотой закон".

    И наконец, возвращаясь к вопросу о звуковой детерминированности, приведем еще несколько имен, которые, скорее всего, были выбраны автором в качестве шариков для вербального пинг-понга:

    Что же касается кроватки —

    "Мистер Ваткинс, как насчет лишней кроватки…?" Кроваткинс… подошел и заговорил…

    "Впрочем, нет ли лишней койки в номере сорок девятом, мистер Швайн?"

    "Боюсь, ее дали семейству Свун", сказал Швайн, первый из двух шутов.

    Эх, Эдя, не повезло же тебе, подумал я, обращаясь мысленно к некоему Эдуарду Граммару…

    "Антон звонит в Бостон, Мария в Рио".

    …я (Сигизмунд Второй) сказал, что Пар — парень на ять.

    4

    Набоков — большой почитатель Гоголя, Андрея Белого и Джеймса Джойса. Гумберт разделяет его высокое мнение о великом дублинце и к тому же страдает помутнением рассудка, и поэтому в его повествовании вполне уместны разного рода словесные выкрутасы, каламбуры и неологизмы. Вот один из примеров его вербальных развлечений:

    обращаться к шерифу Фишеру, Фишерифу, Фишерифму

    В другом случае Бердслейская школа становится Бурдской, и выпившему Гумберту мерещится "адрес: Бурдская Школа, переулок Бурды, город Кабура". Макаронический пассаж в духе Джойса возникает в 27-й главе I части, когда Лолита обнажила свои нежные члены. Нерешительный Гумберт пребывает в замешательстве, сгорая от желания, и в результате, на взгляд онейролога,[56] его поведение, да и вся сцена приобретают зловеще сновидческий характер:

    Seva ascendes, pulsata, brulans, kitzelans, dementissima. Elevator clatterans, pausa, clatterans, populus in corridoro. Hanc nisi mors migi adimet nemo! Juncea puellula, jo pensavo fondissime, nobserva nihil quidquam… [c. 150]

    Латынь здесь в безумном беспутстве смешана с ее романтическими производными — так Гумберт выражает свое вожделение к беспутной девчонке. К тому же, помимо всего прочего, таким способом он маскирует некоторые малопристойные предметы (kitzelans).

    Огромное количество каламбуров в романе позволяет привести лишь несколько примеров их различных типов. Так, люди, знакомые с парками Южной и Северной Дакоты, поймут намек, читая о путешествии Гумберта с Лолитой с Северо-Запада на Восток "через солончаки, иссеченные яругами, через равнины в хлебах". Нетрудно уловить словесный трюк и в предложении, где говорится, что солдаты насилуют женщин в "угрюмом, разграбленном поселке" (sad, sacked village) [с. 321]. Отдельную категорию образуют каламбуры, построенные на трансформированном повторе:

    [Шарлотта выросла], как фальшивое дерево факира.

    [Мабель] в бюстодержателе с бридочками, которому нечего было держать.

    [Гумберт покупает] туфельки из мятой лайки для мятых девочек.

    [отец Биэля лежал в обмороке] на скошенной траве… скошенным, так сказать, банкиром…

    [У Гумберта мелькнула мысль, что, может быть, гениальный хирург] воскресит Курилкуильти, Клэра Дромадера.

    Имена Долорес, Гейз и Лолита неоднократно обыгрываются автором:

    Долли Гейз? Долорес в Колорадо? Гейзер в Вайоминге? [с. 361]

    Лолиту Гумберт называет "дымчато-розовой, долорозовой голубкой". В другом месте он говорит о "здоровом зное, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз".[57]

    Далее:

    "Ло!" воскликнула Гейзиха… «Ло-барахло», сказала Ло (не в первый раз)… [с. 66–67]

    А когда Долорес исчезает из Уэйса, Гумберт говорит: "Вот тебе на — нет Дианы!" Кроме того, как я уже отметил, другие имена также становятся основой для каламбуров. Еще два примера: Гумберт упоминает свои собственные "громоздкие грехи" (т. е. гумбертские грехи) и, играя словами, сравнивает следующего за ним по пятам злодея (который напоминает ему его швейцарского дядюшку Траппа) с тяжестью "от застрявших газов" — "merely a trapped flatus"[58] (с. 270).

    Это подводит нас к деликатной теме непристойных двусмысленностей. Подозреваю, что они по большей части не дошли до разгневанных конгрессменов и истеричных мамаш, которые сочли «Лолиту» грязной книгой, хотя этот прием используется автором с регулярностью, вызывающей приятные эротические ассоциации. Например, Гумберт заявляет, что не может одобрить закон, проведенный Манном — Mann Act, «потому, что он поддается скверному каламбуру, если принять имя почтенного члена конгресса за эпитет "мужской"», а чуть раньше цитирует: "Среди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются как нечто естественное". Он читает книгу с «ненамеренно библейским заглавием "Познай свою дочь"». В том же духе он умоляет Лолиту, чтобы она "покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру…" (с. 341). В этом смысле характерен вопрос, который задает руководительница драматической группы: «в каких сценах "Любви под Ильмами"{126} предельно нарастает действие».[59] Гумберт позволяет Лолите участвовать в постановке "Зачарованных Охотников" при условии, что "мужская часть поручается девочкам". Так оно и произойдет: Лолите достанется Куильти.

    Лексический диапазон романа чрезвычайно широк — от сленга, используемого Лолитой (и усвоенного Гумбертом), до пародий на рекламный жаргон, от диалектных словечек вроде «girleen» ("девчурка") до редких словосочетаний вроде "подвздошные косточки", не говоря уже о щедрой россыпи галлицизмов и французских фраз и словечек. Стиль Гумберта (Набокова) отличает явная склонность к использованию малоупотребительных многосложных слов вместо общеупотребительных кратких ("ambulate" вместо «walk» — "идти"), редких слов вместо обычных (например, «nictating» — "мигая"), или когда Гумберт описывает тени под глазами Лолиты, он воспаряет к астрономии, называя их "plumbaceous umbrae"[60] ("свинцовые тени"). Его стиль чрезвычайно иносказателен; в стремлении избежать банальности выражения Гумберт прибегает к метафорам, и результат порой бывает несколько смешным. Например, когда Лолита достает журналы, "запустив руку в нижнюю анатомию диванного столика". В другом случае она "почуяла бананы и раскрутила тело по направлению к столу" (uncoiled herself tableward{127}).

    Неологизмов в романе на самом деле не так много, как может показаться въедливому читателю, потратившему не один час на поиски неизвестных слов в словарях.

    Большинство неологизмов представляют собой новообразования с помощью дополнительного суффикса или соединение двух слов (с одним или двумя сочленениями). К примеру:

    бюстодержатель

    гномообразный

    гореупорный

    многолягого

    никовновь

    нимфетство

    по-земфирски

    сифонщик

    ундинист

    Кроме того, автор использует сложные слова более окказионального характера (иногда соединяемые дефисом):

    без-Лолитен

    вздрогу-и-всхлипу

    грависто-скрежещущем

    грёзовосиним

    животикоскрадыватель

    либидобелиберда

    либидосон

    либидосье

    полубар-полукухню

    понихвостными

    стоокую

    художник-мнемозинист

    5

    Насколько мне известно, до сих пор никто еще не создал приемлемой схемы для анализа ритма прозы, но тем не менее необходимо сказать несколько слов в отношении ритма «Лолиты». Даже писатели менее одаренные, чем Набоков, знают, что иногда, скажем, эпитет имеет нужное значение и звучание, но при этом никак не подходит ритмически, поскольку в силу некоторых не поддающихся анализу причин ритмическая последовательность ударений, возникающая при использовании такого эпитета, просто-напросто не звучит так, как надо, и тогда автору приходится подбирать другой эпитет, который бы точно встал на место, как последний недостающий элемент головоломки. Этот принцип распространяется не только на отдельные слова, но и на целые фразы, предложения и абзацы. Если взглянуть на примечательно короткий список прозаиков, которых признавал Набоков, мы обнаружим в нем такие имена, как Шатобриан, Гоголь, Белый, Джойс и Пруст, — каждый из этих авторов писал прозу, которая всеми признается ритмической. Андрей Белый даже экспериментировал с метрической прозой — некоторые его приемы Набоков в порядке эксперимента частично воспроизвел в своем русском романе «Дар». Кроме того, Белый в книге, которую Набоков высоко оценил в своем эссе о Гоголе, предпринял попытку проанализировать ритм гоголевской прозы. Первичными приемами, которые обычно используются для создания ритмических эффектов, являются различные риторические фигуры повтора — анафора, эпифора, эпизевкс и т. п. За счет этих риторических фигур создаются основные виды параллелизма. Чаще всего в «Лолите» применяется синатризм{128} (так называемая "фигура нагромождения"). Например:

    безумно, неуклюже, бесстыдно, мучительно

    горячо, радостно, дико, напряженно, с надеждой, без всякой надежды

    дергаясь, дрожа, ухмыляясь

    дышащими, карабкающимися, спотыкающимися, смеющимися

    егозили, плюхались, ездили на задочках

    отвратный, неописуемый, невыносимый

    прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную

    со многими ужимками, шлепая и шаркая

    суетливо, деловито, лукаво

    такую славную, наивную, нежную, совершенно безмозглую

    толкал, тер, щипал, тыкал

    В последнем из примеров Гумберт пародирует самого себя, а также, возможно, некоторых пылких романтиков, злоупотреблявших этой риторической фигурой.

    Редко можно встретить достаточно большой прозаический отрывок, который был бы выдержан в каком-либо одном метрическом размере — ямбе, дактиле и т. д. Однако практически в любом образце прозы можно найти отдельные части предложений или целые предложения, написанные в определенном размере. До сих пор не решенной остается задача выработки метода, который позволил бы проанализировать каждую строку произведения и собрать статистические данные, подтверждающие, что проза писателя Н. более ритмична, чем проза писателя Г. Так что в нашем распоряжении имеются только субъективные впечатления и возможность процитировать несколько примеров, чтобы подкрепить свое мнение. Именно это я и собираюсь сделать.

    Мне кажется, что иногда можно безошибочно выявить сознательное стремление автора применить стихотворный размер. Возьмем, к примеру, реплику Шарлотты, обращенную к Гумберту:

    Это была моя Ло… А вот мои лилии.

    Метричность этого предложения подчеркивается аллитерацией звуков ударных слогов: Этовот / Ло… лилии. Красивое предложение, одно из тех, что литературные эпикурейцы с удовольствием будут повторять и смаковать. Еще примеры? Пожалуйста. Гумберт так описывает игру Лолиты в теннис:

    [ее натренировали…] просеменить к сетке на проворных, ярких, в белой обуви ножках. [с. 285]

    Гласные в этих словах (от безударных «о» и «е» к ударным «е» и "о") образуют своего рода совершенную последовательность. Ритмичный перескок с «т» к «п» и «б» — с нёба к губам — звучит отголоском начальных строк романа и вторит топотку Лолиты по корту.

    В предложениях, которые привлекли мое внимание с точки зрения ритма, размеры, как правило, довольно сложны:

    …коридорный клозет хлынул каскадом и стукнула дверь.

    Мой план был чудом первобытного искусства…

    …и внезапно чаша моих чувств наполнилась до краев…

    …на той части пляжа, где было всего больше народу{129}.

    И теперь раскрывается суть моей притчи об идеальном убийстве.

    Я воочию увидел маклера судьбы.

    …в фиктивной, нечестной, но отменно удачной приморской комбинации…

    …но усыпаны ядовитыми, звездистыми или студенистыми тварями, и обдуваемы ураганным ветром.


    Изображая интерес,

    я так близко придвинул к ней голову,

    что ее волосы коснулись моего виска

    и голая ее рука мимоходом задела мою щеку,

    когда она запястьем отерла губы.


    …сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок, среди прекрасной равнины, видимой с Воклюзских холмов.

    Лирическое начало «Лолиты» — одно из самых ритмических мест в романе. В одном телевизионном интервью Набоков читает эти начальные строки сначала по-английски, потом по-русски. Контраст между двумя версиями поражает — отчасти в результате изменения ритма, отчасти из-за того, что чеканная четкость английского языка пропадает на шероховатости русских шипящих.[61] Кроме того, данное интервью примечательно еще и потому, что мы видим, как преображается Набоков и изменяется его манера держаться, когда он начинает читать книгу. В продолжение почти всего интервью он кажется тихим, слегка чудаковатым, мягким пожилым человеком, который, как сам же первый указывает, не умеет хорошо говорить. Он часто колеблется или начинает говорить банальности и вообще явно чувствует себя не в своей тарелке{130}. Но стоит ему взять в руки «Лолиту», как его облик моментально преображается. «Лолита» придает ему уверенность, и его голос звучит с необычайной силой, когда он начинает читать первые строки:

    Лолита,

    свет моей жизни,

    огонь моих чресел.

    Грех мой, душа моя.

    Лоиа:

    кончик языка

    совершает путь в три шажка по небу,

    чтобы на третьем толкнуться о зубы.

    Она была Ло, просто Ло по утрам,

    ростом в пять футов (без двух вершков

    и в одном носке).

    Она была Лола в длинных штанах

    Она была Долли в школе.

    Она была Долорес в пунктире бланков

    Но в моих объятиях она всегда была: Лолита.

    Этот пассаж блестяще выстроен фонетически ("е" и «и» в сочетании с «т» и "ш"), равно как синтаксически и ритмически. Здесь Набоков достигает необычайно выразительного эффекта, точно описывая движение языка при произнесении имени героини (именно с русским зубным «т», а не с английским альвеолярным "t"), вводя при этом аллюзии на "Аннабель Ли" и одновременно погружая нас в экстатический мир, творимый безумным сознанием его повествователя-идолопоклонника.

    6

    Сущность и характерные черты писательского воображения часто раскрываются в образах, которые использует автор; и, прочитав несколько романов Набокова, написанных за три десятилетия[62] на двух языках, я был поражен набоковским методом повторного употребления некоторых образов, равно как и регулярным применением некоторых приемов для их создания. Впрочем, «поражен», пожалуй, не совсем точное слово, поскольку сначала возникает смутное ощущение повторения тех или иных образов без ясного видения всей системы и определения основных типов повторов, открывающих общие принципы и формулы, которые сознательно использует Набоков. Например, хотя я и не отношусь к тем, у кого при чтении непременно возникают зрительные образы, но, читая «Лолиту», я чувствовал, что предполагаемая система потребовала бы от меня, будь я писателем, наложения на сюжетную канву определенной модели «светотени» для создания «символического» ландшафта «Лолиты». Затем я начал отмечать примеры "символической образности", хотя и не очень понимал, на каком основании выделяю тот или иной случай. Однако после сортировки получившейся картотеки большая часть примеров распределилась по нескольким ясно обозначившимся группам. Самая крупная группа была связана с образами "солнца и тени":

    …я растворился в солнечных пятнах, заменяя книжкой фиговый лист, между тем как ее русые локоны падали ей на поцарапанное колено, и древесная тень, которую я с нею делил, пульсировала и таяла на ее икре, сиявшей так близко от моей хамелеоновой щеки. [с. 30]

    …и, виляя, они [две девочки на велосипедах] медлительно, рассеянно слились со светом и тенью. Лолита! Отец и дочь, исчезающие в тающей этой глухомани. [с. 107]

    Оглядываясь на этот период, я вижу его аккуратно разделенным на просторный свет и узкую тень… [с. 45]

    Отражение послеобеденного солнца дрожало ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркоианного автомобиля. От листвы пышного ильма падали мягко переливающиеся тени на досчатую стену дома. Два тополя зыблились и покачивались. [с. 60]

    Реальность Лолиты была благополучно отменена. Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном вымысле. Я смотрел на нее розовую, в золотистой пыли, на нее, существующую только за дымкой подвластного мне счастья… [с. 77]

    …в ее глазах оно [лицо Гумберта] соперничало с солнечным светом и лиственными тенями, зыблющимися на белом рефрижераторе. [с. 98]

    Из моего окна, сквозь глянцевитый перелив тополевой листвы, я мог видеть ее идущую через улицу… [с. 114]

    Автомобиль семейного типа выскочил из лиственной тени проспекта, продолжая тащить некоторую ее часть с собой, пока этот узор не распался у него на крыше…{131} [с. 94]

    Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле… [с. 120]

    Когда сквозь гирлянды теней и света мы подкатили к номеру 14 по улице Тэера… [с. 217]

    [Ло, сидя верхом на велосипеде]…прижимала кончик языка к уголку верхней губы, отталкивалась ногой и опять неслась сквозь бледные узоры тени и света. [с. 231]

    Так он стоял, закамуфлированный светотенью, искаженный ягуаровыми бликами… [с. 291]

    …она представляла себе наш общий текущий счет в виде одного из тех бульваров на юге в полдень, с плотной тенью вдоль одной стороны и гладким солнцем вдоль другой… [с. 98]

    …ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. [с. 129–130]

    После выстраивания примеров в этой последовательности зачаточное впечатление образного постоянства становится зримым и наглядно подтверждается. Солнечные декорации «Лолиты» напоминают полотна импрессионистов, испещренные бликами слепящего света и размытыми тенями. Залитые солнцем пейзажи романа хронологически и географически простираются от великолепных пляжей Ривьеры до теплого пуантилистического мерцания тающей листвы тополей Новой Англии и жарких пустынных равнин Запада, которые Ло с папочкой пересекают на скромном синем седане{132}. И, разумеется, как говорил поэт:[63]

    На полюсе из года в год растапливая лед,
    Порой влияет солнце на порок наоборот.

    Известно (хотя на это не слишком часто обращают внимание), что писатель сам управляет погодой в своих произведениях. В «Лолите» дождь идет довольно редко. Выпадение дождя становится своего рода предупреждением. Вскоре после появления преследователя на ацтеково-красном Яке (в главе 18) Гумберт и Ло проводят…

    …угрюмую ночь в прегадком мотеле под широкошумным дождем и при прямо-таки допотопных раскатах грома, беспрестанно грохотавшего над нами.

    Дождь и сумрак ассоциируются с Куильти, солнечный свет — с Аннабеллой и Лолитой Гейз. Разговаривая с Гумбертом возле "Привала Зачарованных Охотников", Куильти скрыт темнотой; у бассейна в Чампионе он стоит в тени, наблюдая за купанием Лолиты. Проезжая в первый раз по улице Гримма к родовому замку Куильти, Гумберт вначале движется "по сырому, темному, глухому лесу"{133}, а на следующий день, когда едет убивать Куильти, замечает: "По дороге меня настигла гроза…" Однако дальше модель разрушается, так как к моменту прибытия в зловещий замок солнце уже горит, "как мужественный мученик".

    Другая группа метафор и сравнений «Лолиты» связана с фотографией и киносъемкой. Нередко эти образы соотносятся с темой памяти. Например:

    Если же закрываю глаза, вижу всего лишь застывшую часть ее образа, рекламный диапозитив, проблеск прелестной гладкой кожи…

    Ведь я мог бы заснять ее на кинопленке! Она бы тогда осталась и посейчас со мной, перед моими глазами, в проекционной камере моего отчаяния!

    …действие, которое затронуло ее так же мало, как если бы она была фотографическим изображением, мерцающим на экране…

    Я сбросил одежду и облачился в пижаму с той фантастической мгновенностью, которую принимаешь на веру, когда в кинематографической сценке пропускается процесс переодевания…

    Сияя лунной белизной, прямо-таки мистической по сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экран косо уходил в сумрак дремотных, ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь как в мыльной воде при обострявшемся крене удалявшегося мира — и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию.

    Путем заклинаний и вычислений, которым я посвятил столько бессонниц, я постепенно убрал всю лишнюю муть и, накладывая слой за слоем прозрачные краски, довел их до законченной картины.

    Подобные зрительные эффекты характеризуют манеру письма Набокова в целом. Я подозреваю, что его пристрастие к фотографическим образам (без намерения скаламбурить) обусловлено тем, что это картины жизни (1) искусственные, не «реальные», (2) цветные или поддающиеся раскраске и (3) ограниченные пределами той или иной рамки — так что внутренний взор фокусируется на сравнительно небольшой замкнутой поверхности. Эти догадки требуют некоторых пояснений.

    Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой "Больших Идей" или с "реальной жизнью". Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная "замысловатого волхвования и лукавства"{134}; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект, который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок — застывший слепок воссозданного в памяти времени. И в набоковских романах эти моменты воссоздания и словесного закрепления, как правило, запечатлеваются в цвете. Набоков, как он сам утверждает в "Память, говори", наделен "цветным слухом". Насыщенность его романов и критических работ цветовыми оттенками всегда меня раздражала, и потому я был рад найти этому некое психологическое объяснение общего характера. Набоков склонен судить о писателях на основании их умения использовать цвет; поэтому, комментируя любое произведение — от "Слова о полку Игореве" до "Героя нашего времени", — он садится на своего полихроматического конька и скачет, распевая о скудости или великолепии цветовой гаммы{135}. В «Лолите» он играет цветом несколько меньше, чем, скажем, в "Память, говори", но и в ней количество оттенков огромно. А для звукописца, воссоздающего прошлое, цвет естественным образом сочетается с темой памяти. Поэтому:

    Замечаю, что каким-то образом у меня безнадежно спутались два разных эпизода… но подобным смешением смазанных красок не должен брезговать художник-мнемозинист{136}. [с. 322–323]

    В одном из поистине восхитительных примеров звучит ясное эхо Пушкина:

    В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы — которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами… [с. 23]

    Это отзвуки метафоры, связывающей память с игральными картами в "Евгении Онегине" (гл. 8, XXXVII). Во время беспорядочного чтения Евгения постоянно отвлекают воспоминания о прошлом, "тайные предания сердечной, темной старины":

    И постепенно в усыпленье
    И чувств и дум впадает он,
    А перед ним воображенье
    Свой пестрый мечет фараон.

    В Комментарии Набоков называет это "одним из наиболее оригинальных образов романа" и "великолепной аналогией игры в фараон".

    Третьей особенностью фотографического образа является замкнутое пространство. Читая Набокова, я всегда ощущаю, что для него характерно крайне детальное описание того, что ограничено сравнительно небольшими пределами или рамкой, которые создаются окном, зеркалом, линзой телескопа, микроскопа, стереоскопа или любой плоской поверхностью, отражающей свет (в цвете, разумеется, и нередко в призматическом преломлении); это может быть вода, полированная мебель, металлические предметы, лакированные изделия или глянцевое покрытие. Такие образы-отражения обычно включают в себя сложные конструкции и узоры, которые часто описываются в геометрических терминах{137}. К примеру, Гумберт пытается вспомнить номер автомобиля:

    Помнил только начальную литеру и конечное число, словно весь ряд недостающих цифр ушел от меня полукругом, оставаясь обращенным вогнутостью ко мне за цветным стеклом, недостаточно прозрачным, чтобы можно было разобрать что-либо из серии, кроме ее крайних знаков, латинского Р и шестерки. [с. 278]

    Постоянно появляется зыблющаяся водная поверхность. Колени Гумберта были "как отражение колен в зыбкой воде" (с. 54), и:

    Ветерок из Страны Чудес уже стал влиять на мои мысли; они казались выделенными курсивом, как если бы поверхность, отражавшая их, зыблилась от этого призрачного дуновения. [с. 162–163]

    В моих шахматных сессиях с Гастоном я видел вместо доски квадратное углубление, полное прозрачной морской воды с редкими раковинами и каверзами, розовато светящимися на ровном мозаичном дне, казавшемся бестолковому партнеру мутным илом и облаком сепии. [с. 286]

    Возвращаясь к этому шахматному сравнению, мы скажем, что Набоков ставит себя на место Гумберта, а читателя — на место бедного Гастона, пытающегося увидеть дно сквозь мутный ил и облако сепии.

    Сложность набоковских метафор поразительна, изящество — упоительно. Например: "Еще недавно по хребту у меня трепетом проходили некоторые сладостные возможности в связи с цветными снимками морских курортов…" (с. 49) Анализируя эту метафору, нетрудно заметить, что слово «проходили» появилось, во-первых, из-за того, что песок (на пляже) проходит сквозь пальцы, и во-вторых, из-за четырехкратного фонетического повтора (п-р-о-х) в словах "по хребту" и «трепетом». Сходным образом Гумберт, размышляя о снотворных таблетках для Гейзихи, признается, что в его "гулком и мутном мозгу все же позвякивала мысль, состоявшая в тонком родстве с фармацевтикой" (с. 90); и это позвякивание в мозгу — отраженное эхо падающих в стакан таблеток. Набоков также мастерски использует выразительные осязательные метафоры ("Холодные пауки ползали у меня по спине", с. 173), шутливые метафоры ("молевые проединки появились в плюше супружеского уюта", с. 38) и огромное множество каламбурных сексуальных метафор ("Фокусник налил молока, патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой барышни — раз, два, три и сумка осталась неповрежденной", с. 80){138}.

    Набоковские сравнения, как правило, оригинальны, но даже самые неожиданные сопоставления менее памятны, чем его метафоры. Порой это тонкие деликатные штрихи:

    …Гейзиха легонько потрагивала серебро по обеим сторонам тарелки, как бы касаясь клавиш… [с. 81]

    …маленькие принадлежности Лолиты, которые забирались в разные углы дома и там замирали, как загипнотизированные зайчики. [с. 103]

    Но чаще Набоков уходит в комизм, отягченный различными гротескными нелепостями. Иногда они даже чем-то красивы:

    …первое бальное платье (…в котором тонкорукая тринадцатилетняя или четырнадцатилетняя девочка выглядит как фламинго). [с. 228–229]

    …собака же пустилась волнистым аллюром толстого дельфина сопровождать автомобиль… [с. 343]

    А иногда нет:

    Ее губы были как большие пунцовые слизни… [с. 131]

    [Шарлотта] проснулась тотчас, свежая и хваткая, как осьминог… [с. 119]

    Она закурила, и дым, который она выпустила из ноздрей, напомнил мне пару кабаньих клыков. [с. 239]

    …запаркованные автомобили, устроившиеся рядком, как у корыта свиньи… [с. 14б|

    …я был, как жаба, вял…{139} [с. 302]

    Часто строятся образы значительно сложнее слизней и жаб. Несколько раз встречаются два последовательных сравнительных оборота в сочетании с метафорой:

    Роковое движение мелькнуло передо мной, как хвост падучей звезды, по черноте замышляемого преступления. Так, в безмолвном зловещем балете, танцор держит партнершу за ножку, стрелой уходя в чудно подделанную подводную мглу. [с. 110]

    Вот довольно редкий (как для Набокова, так и для любого автора) пример использования тройного сравнения одного порядка:

    Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский, как "Верный Гейзер" в Вайоминге, как какой-то давний кошмар мой, на феноменальную высоту… [с. 368]

    И еще более редкий пример соединения четырех сравнительных оборотов:

    …наш бедненький роман был на мгновение отражен, взвешен и отвергнут, как скучный вечер в гостях, как в пасмурный день пикник, на который явились только самые неинтересные люди, как надоевшее упражнение, как корка засохшей грязи, приставшей к ее детству{140}. [с. 333–334]

    В этом смысле действительно надо пожалеть старика Гумберта; в момент безысходной грусти Гумберт вполне мог счесть жизнь романтическим посланием, написанным впотьмах некой анонимной тенью (сходная мысль есть в "Бледном пламени", строки 235–236, и в Комментарии к "Евгению Онегину", III, 145). Но Гумберт неоднократно напоминает нам, что он поэт; только поэт способен написать подобный пассаж. И только Набоков не мог оставить его столь прямолинейно-унылым на всем протяжении — обратите внимание на каламбур: "надоевшее упражнение" (a humdrum exercise) прочитывается еще и как "опыт Гумберта" (a Humbert exercise).

    7

    Некоторые другие особенности стиля «Лолиты» я затрону лишь вкратце. Диалог часто приводится без интерполяций рассказчика, без "сценических указаний". Толстой, впадавший в противоположную крайность, редко позволял своим персонажам произнести несколько предложений подряд без продолжительных комментариев по поводу мимики и жестикуляции собеседников, без описания тонких оттенков интонации каждого говорящего, без упоминания о самых незначительных перемещениях героев в пространстве, без разбора внутренней мотивации их действий и без передачи мыслей каждого из них. Набоков же склонен представлять последовательность реплик одним «блоком», избегая объяснений, пока разговор не закончится (или давая пояснения до начала беседы){141}. Даже глаголы речи ("Смотри", воскликнула Лолита и т. д.) используются весьма экономно. Вследствие этого читатель должен внимательно следить за репликами, иначе он утратит нить разговора.

    Очень интересный пример дискурсивного перехода иллюстрируется следующим отрывком:

    На кухне я достал два стакана (в Св. Алгебру? к Лолите?) и отпер электрический холодильник. Он яростно ревел на меня, пока я извлекал из его сердца лед. Написать всю штуку сызнова. Пускай перечтет. Подробностей она не помнит. Изменить, подделать. Написать отрывок романа и показать ей или оставить лежать на виду? Почему иногда краны так ужасно визжат? Ужасное положение, по правде сказать. Подушечки льда — подушечки для твоего игрушечного полярного медвежонка, Ло! — издавали трескучие, истошные звуки по мере того, как горячая вода из-под крана освобождала их из металлических сот. [с. 122]

    Вначале повествование перебивается вставными вопросами внутреннего монолога ("в Св. Алгебру? к Лолите?"). После второго предложения следует отметить переход от прошедшего времени повествования к настоящему времени внутреннего монолога. Беспорядочные телеграфные предложения и изолированные глаголы передают смятение в мыслях Гумберта, когда он осознаёт, что Шарлотта нашла и сумела прочесть его интимный дневник. После слов "по правде сказать" происходит возврат к прошедшему времени повествования, но с интерполяцией фразы, сказанной либо Гумбертом, либо самой Лолитой (об игрушечном полярном медвежонке). Кстати, Гумберт, как и многие другие герои Набокова, отличается слегка шизофренической склонностью говорить о себе в третьем лице. Например:

    Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал, [с. 30]

    Вдовец, человек наделенный исключительным самообладанием, не рыдал и не рвался. Он как будто малость пошатывался, это правда; но он разжимал уста только для того, чтобы сообщать те сведения и давать те разъяснения, которые были безусловно необходимы… [с. 124]

    Правда, в последнем случае Гумберт пародирует журналистский репортаж, что, вкупе с расстройством рассудка, более или менее объясняет переход к повествованию в третьем лице. В другом месте Гумберт упоминает, что из чисто художественных соображений внес в рукопись кое-какие изменения — что также может служить оправданием неожиданных смещений повествовательной точки зрения.

    Синтаксис Гумберта временами ненамеренно коряв{142}. "Then put back Humbert's hand on the sand", — пишет он вместо "put Humbert's hand back on the sand" ("затем положила руку Гумберта обратно на песок", с. 113).[64] Можно отметить неловкое положение "in a minute" в следующем предложении:

    I am going to pass around in a minute some lovely, glossy-blue picture-postcards. (Я сейчас раздам несколько прелестных, глянцевито-голубых открыток. С. 18)[65]

    Или не знающее, куда пристроиться, "кое-как":

    Валечка — уже к этому времени проливавшая потоки слез, окрашенные размазанной радугой ее косметики — принялась набивать вещами кое-как сундук, два чемодана… [с. 41][66]

    Еще примеры:[67]

    Голубоглазому доктору Блю, который теперь гладил меня по руке, я в слезах поведал о слишком обильных возлияниях, которыми я считал нужным подбодрять ненадежное, но здоровое, не нуждающееся ни в каких осмотрах сердце. [с. 303]

    В то время Лолита еще питала к нему [к кино] истинную страсть… [с. 210]

    Вернувшись в холл, я застал там перемену… [с. 157]

    Один из синтаксических приемов, наиболее характерных для стиля Набокова, я определяю как "эллиптическую скобочную вставку". Например:

    Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года… [с. 18]

    …я решил приискать себе деревушку в Новой Англии, или какой-нибудь сонный городок (ильмы, белая церковь), где бы я мог провести литературное лето… [с. 48]

    Сходный прием используется в следующем предложении:

    Но как билось у бедняги сердце, когда среди невинной детской толпы он замечал ребенка-демона, "enfant charmante et fourbe"[68] — глаза с поволокой, яркие губы, десять лет каторги, коли покажешь ей, что глядишь на нее. [с. 30]

    Заметим, что после французской фразы (аллюзия, источник которой мне установить не удалось) синтаксис ломается: предложно-падежные сочетания ("с яркими губами") заменяются именительным падежом, и перед "десять лет каторги" пропущено что-нибудь вроде "можно получить".[69] Безусловно, эти приемы применяются сознательно. Эллиптические конструкции Набокова — слегка перефразируя Гоголя — восхитительны во всех отношениях.

    8

    О «Лолите» может быть (и, вероятно, будет) написано еще очень и очень много. Французский язык Гумберта, структура и композиция Рамздэльского дневника, его стихотворные опыты, — все заслуживает внимания. Многих тем и мотивов я в этом эссе практически не коснулся. Так, например, Гумберт пытается заняться любовью с Аннабеллой Ли в рощице "тонколистых мимоз"; на двуспальной кровати номера 342 "Привала Зачарованных Охотников", где Ло совращает Гумберта, лежит "бархатистое покрывало пурпурного цвета"; в той же комнате Лолита наполняет зеркало "собственным розовым светом"; Гумберт называет ее "розовой душкой", "дымчато-розовой, долорозовой голубкой", а среди "девочек-пажей, утешительно-призовых нимфеток вокруг моей Лолиты" обнаруживаются Роза Гамильтон и Розалинда Грац — "почетный караул" роз при ее имени в списке учеников Рамздэльской школы, а также Ева Розен — ее нимфетка-подруга по Бердслею. Кроме того, я убежден, что даже те, кто принял «Лолиту» за порнографию, не поняли намеков, проясняющих безмятежно-счастливую гомосексуальную ориентацию Гастона Годэна (см. среди прочих с. 223, 233), который, подобно пастухам Вергилия, несомненно предпочитал перитон мальчика гумбертовским fillettes.[70]

    Меня так и подмывало написать несколько слов о характерах Гумберта и Лолиты, но, как указывал Набоков (в предисловии к переводу "Героя нашего времени" Лермонтова), такой анализ не имеет никакой ценности для тех, кто читал саму книгу. Достаточно сказать, что Гумберт в одно и то же время беспечный бездельник, тоскующий страдалец; жрец, поклоняющийся одной лишь красоте; создание, вышедшее из печи творения одетым в платье странствующего ученого; поэт, обессмертивший Лолиту и доказавший, что Пушкин был не совсем прав, утверждая, что

    Гений и злодейство —
    Две вещи несовместные.

    Как нет нужды в "исследовании характеров", так и то, что изображается в романе в умеренно-сатирическом ключе — женщины среднего класса, журналы для подростков, кинофильмы, мотели, женские гимназии, летние лагеря, цвета машин, газеты, гитчгайкеры-автостопщики, путеводители, туристические карты, наука, психиатрия, современное сексуальное образование (я называю лишь некоторые реалии), — комментировать не имеет смысла. Резкие наскоки Набокова на Истории с Моралью и Книги-Послания хорошо известны, хотя и не слишком хорошо обоснованы. Есть доля иронии в том, что, настойчиво проповедуя свой взгляд на искусство, Набоков сам впадает в крайнюю писательскую тенденциозность. В этом нет упрека, поскольку, на мой взгляд, не подлежит сомнению, что он является одним из лучших писателей столетия. И для того, чтобы стать зеркалом эпаналепсии,[71] затопляющей весь его роман, тем, кто в этом заинтересован, следует начать и закончить рассмотрение этой книги внимательным и вдумчивым чтением "Лолиты".



    Примечания:



    5

    В русском тексте совершенно иначе: "…я нашел, среди дюжины явно человеческих адресов, следующую мерзость: Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной. Мой острый глаз немедленно разбил это на две хамских фразы, утвердительную и вопросительную". Разбить и впрямь нетрудно. Адам действительно не пил, а Ной, как известно, это дело уважал, над чем его отпрыск Хам неуважительно посмеялся. Но увязать это с "Пондероэовой Сосной" мы не беремся.



    6

    Разве что весьма отдаленную.



    7

    В «русской» "Лолите" вновь иначе: «…и едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе: "П. О. Темкин. Одесса, Техас"». Разумеется, любому русскоязычному читателю, несмотря на существование такого города в Техасе, очевидна тень броненосца из фильма Эйзенштейна.



    51

    В русском тексте также обнаруживаются примеры аллитераций и ассонансов от «а» до «я»: "адовым снадобьем", "ярким и дьявольским".



    52

    В более развернутом русском тексте ("на ровном газоне горных склонов Старого Света") аллитерация и ассонанс с лихвой компенсируют благозвучие английской фразы.



    53

    В русском тексте ее фамилия Чапман — и никаких ассоциаций с птицами не вызывает.



    54

    В русском тексте Дамор-Блок — никакого темного цветения.



    55

    Мы это перевести можем, но стесняемся.



    56

    Онейрология — наука, изучающая сновидения.



    57

    Healthy heat which like summer haze hung about little Haze. Игра слов очевидна только в английском тексте, так как английское «haze» (марево, дымка, туман) звучит и пишется так же, как фамилия Гейз.



    58

    Игра слов основана на созвучии фамилии Трапп и слова "trapped".



    59

    В данном случае русский текст в очередной раз оказывается пристойнее английского, в котором предельное нарастание действия передается словом «climax», которое помимо всего прочего означает «оргазм», но не "климакс".



    60

    Umbra — астрономический термин, означающий "полная тень".



    61

    Хорошо, что Проффер не слышал этого, например, по-польски.



    62

    Десятилетий на тот момент должно быть по меньшей мере четыре.



    63

    Видимо, Проффер цитирует какие-то известные строки, но мы не знаем, какому поэту они принадлежат, поэтому переводим сами.



    64

    И в русской версии можно усмотреть синтаксическую корявость, например, в следующем предложении (на той же странице): "Ее длинные коричневые ноги в трусиках были для меня приблизительно столько же соблазнительными, как ноги гнедой кобылы".



    65

    Здесь с русским языком все в порядке.



    66

    Точно такое же неприкаянное «anyhow» в английской версии.



    67

    Как в английской, так и в русской версии к этим примерам можно при желании придраться, но большого греха мы тут не усматриваем.



    68

    Дитя прелестное и коварное (фр.).



    69

    В английской версии — примерно то же самое.



    70

    Дочки (фр.). 212



    71

    Одержимость повторением одних и тех же слов.









    Главная | Контакты | Нашёл ошибку | Прислать материал | Добавить в избранное

    Все материалы представлены для ознакомления и принадлежат их авторам.