• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Размышляя о поведанной Булгаковым истории мастера, можно проследить тот путь, по которому он неотвратимо движется навстречу Воланду и своей смерти. Этой трагедии предшествуют шесть важных этапов его жизни.

Первый, самый длительный, – прелюдия к кратковременным, но бурным событиям. Это было незаметное и тихое существование, подобное летаргическому сну, завершившемуся удивительным пробуждением – выигрышем ста тысяч.

Второй, начинающийся с этого выигрыша, – безмятежно-идиллический. Мастера поглощает работа над романом о Понтии Пилате. Это время творческого одиночества при материальном достатке: словом, «это был золотой век»[2] (с. 554).

Третий этап – самый счастливый – ознаменовался знакомством с Маргаритой. Единственное обстоятельство, нарушавшее гармонию, – формальное замужество Маргариты, но развод предполагался в ближайшем будущем. Этот этап – время полноты бытия – закончился вместе с завершением работы над рукописью, и радостное жизнеощущение сменилось тяжелыми переживаниями.

О четвертом этапе повествуется кратко: неудача с публикацией, травля критиками, арест.

Пятый – тюрьма.

Шестой, заключительный, – клиника Стравинского, в которой мастер умер и из которой был похищен.

В клинику мастер попадает зрелым человеком: ему 38 лет. Читатель так и не узнает, в какой семье он родился, как встретил революцию, когда приехал в Москву. То, что он не москвич, ясно: мастер жил «одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» (с. 553).

Правда, одно время он был женат, вероятно, на даме, работавшей в музее («еще платье полосатое… музей…») (с. 556), но женитьба эта представляется ему несущественной, и вся прошлая жизнь предана забвению. Его комната находилась на Мясницкой, и даже воспоминание о ней вызывает у мастера взрыв раздражения. По специальности он был историком, владеющим пятью языками, «работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами» (с. 553). Однако обо всех этих жизненных обстоятельствах мастер упоминает вскользь, как бы нехотя, не останавливаясь на них.

По-настоящему жизнь его изменилась только с выигрышем ста тысяч, и произошло это незадолго до описываемых в романе событий, два года назад, когда ему было 36 лет. С получением денег исчезла «проклятая дыра» на Мясницкой, появились свободное время и возможность реализовать очень важный замысел – роман о Понтии Пилате.

Итак, до встречи с Маргаритой мастер был человеком внешне и внутренне одиноким, чуждающимся по складу своего характера всякого общения и занимающим внесоциальную позицию. Окружающий мир его не интересовал. Поскольку даже имени своей жены он в памяти не удержал, можно предположить, что она скользнула по поверхности его жизни, не оставив следа. Но это можно расценить и как проявление невнимания к людям, с которыми сводила мастера судьба. Эта черта свидетельствует о внутреннем холоде, возможном высокомерии, о внутреннем конфликте с миром. Ни с женой, ни с музеем, ни с людьми взаимопонимания не возникало.

Исповедальная самохарактеристика мастера достаточно полно выражает его предпочтения: «Да, да, представьте себе, я в общем не склонен сходиться с людьми, обладаю чертовой странностью (здесь и далее курсив мой. – Т. П.): схожусь с людьми туго, недоверчив, подозрителен. И – представьте себе, при этом обязательно ко мне проникает в душу кто-нибудь непредвиденный, неожиданный и внешне-то черт его знает на что похожий, и он-то мне больше всех и понравится» (с. 560).

Мастера не интересует тривиальность. «Странность» в человеке, в ситуации – единственное, что заслуживает его внимания.

Страстное желание опубликовать написанный роман можно рассматривать как проявление естественного писательского честолюбия. Мастер воспитан в дореволюционном мире, творческая свобода в выборе темы для него абсолютно естественна. Он хочет писать на интересующие его темы и чурается злободневности, она ему неинтересна. Самоцензура автору неизвестна, представление о том, что может быть напечатано, а что нет, совершенно отсутствует, мастер не считает нужным идти в своем творчестве на компромиссы. Он полагает себя естественно свободным.

Уверенный в значительности написанного, мастер смело покидает свой «тайный приют» с рукописью в руках. Честолюбива и его возлюбленная: она «сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (с. 558). Оба они знают, что роман о Понтии Пилате – великое произведение, но оба далеки от запросов своего времени. Мир литературы, так напугавший и удививший новоявленного писателя, – лишь отражение макромира, сложной жизни в целом. Булгаков не дает прямого ответа на вопрос, чтo мастеру о ней известно и хочет ли он вообще считаться с конкретной реальностью. Мастер вовсе не собирался бросать вызов литературной современности, он просто не знал злободневности, а узнав, возненавидел ее. Он хочет опубликовать свой роман потому, что он – личность избранная и его произведение имеет право на жизнь. Это попытка разрешить вечный гамлетовский вопрос «быть или не быть»; это стремление к самоутверждению и самоопределению, выход из безвестности, из духовного «подполья».

Его литературным «наставником» становится Алоизий Могарыч. Мастер называет Могарыча своим другом, хотя знакомство их непродолжительно: встретились они осенью, а уже в середине октября мастера арестовали.

Могарыч сам подошел к мастеру и «как-то очень быстро свел… знакомство» (с. 561), периодически заходя в гости. Интересно, что Алоизий «к себе как-то не звал» (с. 561), хотя жил рядом с мастером и был холост, то есть мог не опасаться недовольства своей жены визитами нового друга.

Общеизвестна трактовка доноса Алоизия на мастера как репродукция выдачи Иудой Христа, но здесь есть очень тонкое различие. Булгаковский Алоизий вовсе не предатель, он осведомитель, «стукач». Мнение о его предательстве ложно. Азазелло спрашивает Могарыча: «Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?» На что Алоизий «залился слезами раскаяния» (с. 704). Однако есть в вопросе Азазелло некий подвох, как очевидна и неискренность раскаяния Алоизия.

Дело в том, что Могарыч познакомился с мастером значительно позже опубликованной статьи Латунского, когда первые возмущения Маргариты уже улеглись и в подвальчике «настали совершенно безрадостные дни» (с. 560). То есть никакого импульса «прочитал – написал донос» не было. Алоизий появился как результат статей.

Второй вопрос Азазелло тоже не без подковырки: «Вы хотели переехать в его комнаты?» (с. 705). Да, конечно, хотел, и к застройщику пришел «по какому-то делу» (с. 561), и переехал в результате ареста мастера в этот самый подвальчик, но был ли переезд подлинной целью? Ведь Алоизий, живший рядом с мастером, обитал «примерно в такой же квартирке» (с. 561), какой же смысл, какая корысть ему в подвальчике? Тем более что в эпилоге читатель узнает, каким предприимчивым человеком был Могарыч, который после выдворения из злополучного подвальчика и пожара у застройщика буквально «через две недели… уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке» (с. 807–808).

И уж совсем забавно, что, отрекомендовавшись мастеру журналистом (с. 561), он через несколько месяцев после пожара занял место финдиректора Варьете. Впрочем, в эпилоге романа мы видим много чудесных смен профессий, а точнее – должностей: перемещаются должностные лица, и кажется, что руководить можно чем угодно, лишь бы были начальнический опыт и желание. Но превратиться из журналиста в финдиректора!.. Однако Алоизий прекрасно осведомлен о требовании цензуры, настолько, что объяснил мастеру, почему его роман не может быть напечатан, и «с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа» (с. 561).

В общем, Алоизий свое дело знал. Он оказался не столько корыстным человеком, доносчиком-любителем, сколько профессионалом, которому любая должность, как и любая слежка, по плечу. Во всяком случае Варенуха «такой сволочи, как этот Алоизий… никогда не встречал в жизни и… от этого Алоизия ждет всего, чего угодно» (с. 808). Можно ли в таком случае рассматривать донос на мастера как предательство? Нет, это санкционированная властями слежка и ее естественный результат. Мастер – просто-напросто объект наблюдения Могарыча, который добросовестно выполняет свою работу. Вероятно, одних рецензий для ареста мастера было недостаточно, Алоизий лично свидетельствовал неблагонадежность мастера, выражающуюся в хранении «нелегальной литературы». Следовательно, литература какая-то была[3] – ведь не рукопись же имеется в виду, поскольку часть ее опубликована, да и шум вокруг романа предполагает наличие этой рукописи?

Временное переселение Алоизия в подвальчик мастера можно рассматривать символически. Алоизий предстает чем-то вроде негатива мастера. У него нет ни внутреннего, ни внешнего конфликта с действительностью. Он выживает в любых ситуациях, в конечном итоге выгадывая. Этот «черный двойник» мастера, по которому тот даже скучает в клинике, постепенно вытесняет его из реальной действительности и занимает его место, его квартиру, можно сказать, замещает мастера в жизни, живет вместо него. Могарыч в этом мире может многое, но главное – преуспеть на несчастьях других, при том что нередко сам это несчастье и навлекает.

Интересно, что Алоизий упросил мастера «прочесть ему… роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно» (с. 561). Это не грубая лесть – Могарыч одновременно высказывает и предполагаемое мнение редактора, то есть противопоставляет свое личное отношение официальному, как бы заключает с мастером союз. Короче, входит в доверие через единственно верные двери.

Встреча мастера с Алоизием фатальна для мастера. Она развивает тему предопределенности судьбы главного героя булгаковского романа. Каждый из встречаемых им людей – веха на его жизненном пути. Маргарита сразу же почувствовала в Алоизии врага, он произвел на нее «впечатление отталкивающее» (с. 561), однако мастер не в силах был противостоять навязанной ему Могарычом дружбе, и Маргарита ничего не могла изменить.

К моменту встречи с Алоизием мастер – вполне сложившийся человек. Наивность его проявляется только в одном: свою неудачу он считает исключительной, точнее, у него нет ни намерений, ни желания сравнить себя с кем-либо из настоящих писателей, которые живут рядом с ним. Он высокомерен, и чужие страдания его не волнуют. Булгаков оттеняет неординарность своего героя «литературным фоном»: все, кроме мастера, оказываются подхалимами, приспособленцами и графоманами. Автор не совсем объективен, зато его задача – показать избранность героя.

Горделивая замкнутость мастера порождает духовную слепоту: Алоизий легко становится «лучшим другом», поскольку хвалит роман и рассказывает о литературной кухне. Мастер заинтересован в Алоизии, открывающем ему неведомое. Естественно, ни о каком человеческом сближении, душевной дружбе речи быть не может, мастер эгоцентричен и замкнут на своих проблемах.

Впоследствии и Маргариту он заставляет страдать и мучиться неизвестностью, тем более томительной, что узнать о судьбе любимого ей человека просто негде. И хотя сам мастер, помня Маргариту, скрывается от нее из соображений якобы гуманных, выглядит эта жертва слишком рассудочно. Подобный альтруизм граничит с бесчувственностью. Мастер слишком горд, чтобы отправить Маргарите письмо из психиатрической больницы. Более того, он надеется, что она забыла его. И в этом – не столько надежда, сколько тайное недоверие, он попросту не хочет верить в силу ответного чувства. Возможно, идея самопожертвования вообще ему чужда, и поэтому слова мастера: «…сделать ее несчастной? На это я не способен» (с. 566) звучат парадоксально. Он уже способствовал несчастью Маргариты, и каждый день его молчания приносил ей новые страдания. Сам же мастер затаился от любви, хотя и настаивал на своем благородстве. Таким образом, по отношению к самому близкому человеку он достаточно безответствен и жесток, но эта жестокость имеет реальное объяснение: мастер душевно болен, его психика подверглась тяжелым потрясениям и изменениям, его чувства мертвы, он живет только прошлым, хорошо помня из него один-единственный период. Возвращенный из клиники, он сомневается в преданности Маргариты: «Она образумится, уйдет от меня…» (с. 709). Короче говоря, он изверился и не в силах почувствовать свою необходимость Маргарите. Он ожесточен, достаточно циничен, словно несчастья выпили из него все соки, а испытания лишили человечности. По возвращении он не намерен браться за какую-либо литературную работу: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (с. 708). Когда Воланд предлагает ему писать о современности, описывать «хотя бы этого Алоизия» (с. 708), мастер прекрасно сознает, что это абсолютно невозможно. Он вообще не стремится стать писателем, даже если бы Воланд предложил ему свои услуги. Современность ему неинтересна. Все силы вложены в роман о Понтии Пилате.

О том, что мастер был болен в «летаргический» период своей жизни, в романе речь не идет. «Чертова странность» – вовсе не признак безумия, а отличительная черта, которая самому мастеру, в общем-то, нравится. Надо сказать, что он вообще относится к себе достаточно благодушно, во всяком случае не склонен ни к самобичеванию, ни к саморазоблачению, ни к самоуничижению. Ложной скромности в нем тоже нет: скорее, мастер знает свою исключительность, но без всякого самодовольства. Он человек, наделенный и гордостью, и чувством собственного достоинства.

О своей болезни он говорит постоянно и много. Возникла она «в половине октября» в результате неудач с опубликованием романа. «Я лег заболевающим, а проснулся больным!» (с. 562).

Ивану Бездомному мастер признается, что его довел до безумия роман и сидит он в клинике «из-за Понтия Пилата» (с. 552).

Но болезнь пришла к мастеру не вдруг. Поначалу разгромные рецензии вызывали у него смех. Он чувствовал себя защищенным подвальчиком, тайной любовью, по инерции продолжал считать себя неуязвимым, а потому не принимал реакцию критиков близко к сердцу. Второй стадией стало удивление: мастер вдруг обнаружил, что его роман громят не потому, что он плох, а потому, что его самого пытаются искоренить как социальное явление. «Мне все казалось – и я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (с. 562). Мастер почувствовал в статьях фальшь и трусость, которые задели его за живое, внутренняя неуязвимость кончилась, и в той броне, что окружала мастера, образовалась брешь. «А затем… наступила… стадия страха. Нет, не страха этих статей, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами» (с. 561–562).

Что это был за страх? Нам известно, к чему он привел – к сожжению рукописи. Это, конечно, мог быть страх ареста, но мастер отрицает всякую связь своего состояния с романом, а значит, и с последствиями, которые он, зная сложность своего времени, вполне мог предвидеть. Нет, мастер боится чего-то большего. В рассказе Ивану он намеком приоткрывает болезненную сущность страха, который появляется вначале как тревога, возникшая в тот момент, когда год назад, весною, он увидел желтые цветы в руках Маргариты. «Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (с. 555). Желтый цвет, цвет измены, вызвал первую тревогу, но затем был благополучно забыт. С чем же связано это предостережение, этот знак?

Не с тем ли, что встреча с Маргаритой – роковая веха на пути героя? В этом нам предстоит разобраться в следующих главах. Итак, пунктир: тревога – счастье – смех – удивление – страх. Страх влезает в окно, как спрут «с очень длинными и холодными щупальцами», – так удлиняется рука Геллы, пытающейся открыть окно в кабинете Римского. Образ щупальца-страха возникает в романе Булгакова дважды. Один раз он связан с нечистой силой, которая стучится извне и лезет в окно. У мастера страх возникает тоже не в душе, он приходит извне. Психологически это можно объяснить так: мастер понял, что мир хочет его уничтожить, и понял неизбежность своей гибели. Ему открылась роковая обреченность. Но это и открытое вступление в его жизнь нечистой силы, которая явилась в образе страха-щупальца. Надвигалось безумие. Мастер стал «бояться темноты» (с. 562), он понял, что сходит с ума.

Возможно, им овладело предчувствие роковой встречи с сатаной, за которой последует последнее отречение от земной жизни и от попыток понять Христа, которые, судя по теме романа, одно время занимали мастера. Это страх перед окончательным осознанием роли своего романа, поскольку жизнь мастера вручалась сатане; роман предлагался на суд. Мастер достаточно много знал о христианстве и о Христе, он позволил себе новую точку зрения на Его образ. Сожжение рукописи – вовсе не малодушие из-за возможных социальных последствий, но и акт магический. Мастер пытается уйти от темных сил, которые вторглись в его душу вместе с романом о Понтии Пилате и, с точки зрения научной психиатрии, стали источником его болезни.

Страх перед темнотой оборачивается галлюцинацией: образом спрута, затем страх-спрут ощущается физически – «спрут здесь» (с. 562). После трехмесячного тюремного заключения страх и холод становятся «постоянными спутниками» мастера, доводят его «до исступления» (с. 565). В дальнейшем именно эти ощущения сопровождают финдиректора Римского, ломают его психику.

Булгаков заостряет внимание на том, что общее психическое состояние граждан Москвы описываемого им периода явно нездорово. Все чего-то боятся, все или нечестны и нечисты в помыслах, или запуганы. Повальная неврастения открывает доступ нечистой силе и становится клиническим состоянием – люди начинают требовать себе для безопасности «бронированную камеру».

Страх – симптом душевной болезни, которая уходит корнями в пугающую повседневную реальность. Страх не исчезает сам по себе, он может только усилиться. В романе мы замечаем, как, образуя порочный круг, меняются местами причины и следствия страха.

Следует обратить внимание на то, что тема страха пронизывает буквально весь роман Булгакова, с первых его страниц.

В «страшный майский вечер» (с. 423) «необоснованный, но… сильный страх» (с. 424) проникает в сердце Берлиоза, а затем при появлении призрачного Коровьева возникает «ужас». Ивана Бездомного пугает надвигающаяся туча (с. 531), тревожит и беспокоит гроза (с. 790). Мастер, характеризуя себя и Ивана как сумасшедших, четко указывает поэту причину душевного расстройства: «он (Воланд. – Т. П.) вас потряс – и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва» (с. 552). Почва оказалась подходящей у большинства персонажей, столкнувшихся с «черным магом», но, в отличие от мастера, они попадают в клинику не добровольно: одних отправляют туда «органы», другие (как Жорж Бенгальский) отвезены «скорой помощью».

Страх преследует и внешне неуязвимого Могарыча. К Воланду он доставлен «в одном белье, но почему-то с чемоданом в руках» (с. 704). Этот чемодан – символ времени, когда каждый человек прекрасно знал, куда и зачем вызывают ночью. Чемодан всегда наготове; никто не застрахован. Алоизий – приспособленец, даже из визита Воланда сумевший извлечь выгоду, но избавился ли он от страха? Неизвестно. Социальный страх и страх мистический в романе неразрывно связаны. Страх перед действительностью нередко оборачивается стремлением донести на ближнего, обезопасив себя.

Финдиректор Римский – в кабинете которого пытается открыть окно ведьма, а вампир Варенуха выжидает удобного момента, – тоже трус и потенциальный доносчик, трепещущий перед властями. Правда, его попытки передать «дело» Степы Лиходеева в соответствующие органы были пресечены нечистой силой, но именно он отправил «туда» Варенуху со Степиными телеграммами. «Сейчас же, Иван Савельевич, лично отвези. Пусть там разбирают» (с. 525). В результате – наказание дьявольским страхом.

В романе наушничество всеобъемлюще: Алоизий Могарыч запланированно донес на мастера; Тимофей Квасцов – добровольный осведомитель, от чьего имени Коровьев донес на Никанора Ивановича Босого; барон Майгель – «наушник и шпион». Всем им впоследствии прямо или косвенно пришлось столкнуться с нечистью и испугаться ее куда сильнее, чем реальности. К наушничеству, к предательству толкает страх перед сильными мира сего, желание обезопасить себя, и в то же время возникает еще более сильный страх: в результате нечистых действий в жизнь доносчиков врывается сатанинская рать, доводящая их до безумия. Но безумие безумию рознь. Все персонажи, попавшие в клинику Стравинского, вроде бы в итоге излечились. Все, кроме мастера и Ивана. Душевную болезнь этих двух персонажей можно трактовать и в романтическом ключе. Так, у героев Э.-Т.-А. Гофмана безумие являет собою чистый внутренний мир, не подвластный контролю реальности. Как следствие сумасшествия возникает ясновидение, прозрение сверхъестественного. Душевная болезнь мастера и душевная болезнь Ивана Бездомного вызваны на первый взгляд разными причинами: мастера доводит до нее литературная травля, Ивана – сатана, но оба героя встречаются у Стравинского, чтобы поговорить о Воланде и его реальности. В самoй литературной травле и гонении есть дьявольское начало – задушить человека, уничтожить его, сломить морально. Мастер не выдерживает этого испытания, однако настаивает на исключительности своей болезни: «Да, хуже моей болезни в этом здании нет, уверяю вас» (с. 566). Вылечить его нельзя: «Я неизлечим». Он стремится в сумасшедший дом не так, как потерявший ощущение жизни герой «Бедных людей» Ф. Достоевского – писатель Иван Петрович, желающий «хоть бы в сумасшедший дом поступить… чтобы перевернулся как-нибудь весь мозг в голове и расположился по-новому, а потом вылечиться». Мастер собирается остаться в клинике навсегда, потому что ему «удирать некуда» (с. 548), внешние связи с жизнью оборваны. Три неполных месяца длится первое испытание мастера – выход на литературную арену (роман был дописан в августе). Этот период жизни закончился страхом и сожжением рукописи. Симптомы болезни увязались с присутствием в реальности потусторонних сил (страх-спрут). Болезнь обострила восприятие мастера до такой степени, что он стал не только ощущать, но и знать о появлении демонов. Следующие три месяца – тюрьма. Страх полностью охватил мастера: он, как говорит сам герой, «владел каждой клеточкой моего тела» (с. 566). Из тюрьмы реальной мастер уходит в духовную изоляцию, делая палату 118 местом своего пожизненного заключения. В ней он проводит три с небольшим месяца: «И вот четвертый месяц я здесь». Путь из клиники – только на тот свет. Мастер сам рассматривает свое пребывание у Стравинского как добровольное заключение в духовную тюрьму. «Итак, сидим?» – с горькой иронией обращается он к Ивану (с. 548).

Девять месяцев отделяют окончание романа от смерти его автора. Страх можно определить как «вынашивание» мастером зародыша его собственной смерти по окончании романа. Помимо «беременности» смертью мастер троекратно проходит испытания, чтобы соединиться в конце пути с Воландом.

Если тюрьма окончательно сломила его волю, то клиника Стравинского лишила всяких иллюзий. Мастер оказался полностью подвластен тому, кто руководил его действиями, – Воланду.

Число 3 имеет в контексте романа магический характер. Не только мастер проходит три ступени «посвящения» – приобщения к Воланду. Иван Бездомный тоже становится «учеником» за три дня, как это положено в практике тайных союзов.

Клиника Стравинского определенно связана с Воландом, который с иронией уверяет Ивана, что он в ней бывал, «и не раз» (с. 433), и лично знаком со Стравинским. («Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!» (с. 433).) «Гениальный психиатр» (с. 552) не чурается общения с вездесущим «иностранцем». Может быть, именно поэтому его больница – не рядовое учреждение, а образцово-показательное: «Такого оборудования нет нигде и за границей» (с. 502). В этот своеобразный прообраз «вечного покоя», заслуженного мастером в конце романа, на некоторое время попадают все столкнувшиеся с дьяволом персонажи. Похоже, Воланд и впрямь управляет всем распорядком, если даже ничем не примечательный управдом Босой оказался в этом роскошном заведении. Все пациенты «избраны» Воландом, «восхи?щены» им до пределов клиники Стравинского.

Три убежища имели символическое значение в жизни мастера: подвальчик, тюрьма и сумасшедший дом. В подвальчике он реализовал творческий дар. В тюрьме – сломился окончательно и отказался от внешнего мира. Клиника помогла ему отречься от всяких стремлений. Последний, четвертый, приют – вне земли – дар сатаны.

В клинике мастер возненавидел свой роман – детище, погубившее его.

У критиков, громивших роман мастера, не вызывал сомнения тот факт, что перед ними «апология Иисуса Христа» (с. 560), как выразился один рецензент, некто Ариман. О том, какие внутренние побуждения привели мастера к созданию произведения, в основу которого положен евангельский сюжет, в романе Булгакова не говорится. Тематика могла бы свидетельствовать о христианской направленности размышлений мастера, если бы Иешуа Га-Ноцри хотя бы раз был назван в романе Христом. Да и вообще главным героем романа мастер считает Пилата.

Что касается религиозности мастера, то и она не бесспорна. Да, мастер использует в романе Новый Завет, но только как канву, на которой вышивает совершенно другой узор. На протяжении всего булгаковского произведения мастер ни разу не говорит ни о Боге, ни о Христе и вообще не обнаруживает своих взглядов на христианство, однако после рассказа Ивана очень просто объясняет незадачливому поэту, кем был загадочный «иностранец». Существование сатаны для него неоспоримая реальность, и он так хорошо знаком с тем, кого описывает Иван, словно не однажды встречался с ним и досконально изучил его внешность. Более того, «московское» имя сатаны ему известно наперед, без всяких подсказок. Впрочем, это тайное знание не свидетельствует еще о личном знакомстве мастера с Воландом.

Некоторые исследователи «Мастера и Маргариты» склонны считать мастера дуалистом (И. Бэлза), некоторые – философом типа Григория Сковороды (И. Галинская), некоторые – творческой личностью, впавшей в «прелесть» и заключившей союз с дьяволом в обмен на творческую реализацию (Фаустова тема) (Б. Гаспаров). В последнем случае встает вопрос: а был ли мастер настолько религиозен, чтобы усомниться в Боге и обратиться к дьяволу? Или само наличие дьявола уже предполагает, что когда-то мастер верил в Бога?

Факт остается фактом: мастер написал свое единственное произведение, чрезвычайно заинтересовавшее мир темных сил во главе с Воландом, который дал роману высокую оценку: он подтвердил Берлиозу и Ивану Бездомному, что все, о чем они услышали на Патриарших, происходило «в действительности именно так», как в этом рассказе, сиречь в главе из произведения мастера. В общем, если следовать уверениям Воланда, это глубоко реалистический роман, то есть правда, что с христианских позиций значит одно – ложь, ибо дьявол, как известно, отец лжи.

Тема этого рокового романа являлась для мастера чем-то само собой разумеющимся. Он считает вопрос редактора о том, кто надоумил его писать, «совсем идиотским» (с. 559). Хотя следует признать, что на фоне повсеместной антирелигиозной пропаганды в вопросе редактора был свой резон. Создается впечатление, что мастер родился только затем, чтобы написать свой роман, и эта предопределенность ему хорошо известна.

Само произведение носит на первый взгляд характер вольного пересказа о страстях Иисуса Христа. Засвидетельствованная сатаной как «очевидцем» событий совершенная «правдивость» повествования невольно противопоставляет роман мастера всей канонической (четыре Евангелия: от Матфея, от Марка, от Луки, от Иоанна) литературе и литературе апокрифической («Евангелие детства», «Евангелие от Никодима», «Евангелие от Фомы» и др.).

Из двух научных направлений – мифологического и исторического[4] – роман мастера близок ко второму, однако элемент чудесного (исцеление гемикрании у Понтия Пилата, страшная гроза в момент смерти Иешуа, предсказанная им, предчувствие Пилатом наступившего бессмертия – правда, «неизвестно чьего») не позволяет назвать его сочинение сугубо историческим и рационалистическим. Тем более что Воланд, подтверждающий версию мастера, этим подтверждением выводит роман за пределы исследований (среди них были и написанные в близкой к художественному изложению форме – например, «Жизнь Иисуса» Э. Ренана) и сводит его к «прозрению», мистическому откровению.

Очевидец Воланд так подтверждает свою версию: «Дело в том… что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать…» (с. 460). Это заявление – ответ на реплику образованного Берлиоза: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами». Воланд с усмешкой парирует замечание Берлиоза: «Помилуйте… уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда…» (с. 459).

Получается, что московский историк – единственный человек, знающий правду о дне 14 нисана и страшной казни. Второй ведающий – сатана. Более того, мастеру известно, что Воланд и впрямь принимал участие в ершалаимских событиях: «Ваш собеседник был и у Пилата», – говорит он Ивану. Мастер и тайный свидетель мистически связаны. Эта связь, ставящая мастера в ряд очевидцев, точнее делающая его «правдивым повествователем», предполагает наличие творческого союза. Знание Воланда первично, он настаивает на своем «инкогнито». Знание мастера вторично: он «угадал» версию, поданную ему Воландом, и «евангелие от мастера» в конечном итоге становится «евангелием от Воланда». О том, как состоялся творческий союз с сатаной, мастер не говорит, Булгаков же отмечает, что мастер «сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было» (с. 782). Особый характер знания и союз с Воландом явно выводят сочинение мастера за пределы творческой фантазии. Надо полагать, что Воланд согласен не только с первой частью романа «о Понтии Пилате». Все три части произведения мастера преподносятся читателю не совсем обычным путем. О первой части мы говорили; вторая явилась Ивану Бездомному во сне, третью часть Маргарита читает в рукописи, таинственно доставленной тем же Воландом из иного измерения.

Воланд, прямо начавший повествование о Пилате, косвенно участвует в демонстрации читателю заключительных глав. Утверждение Воланда об «истинности» этой версии, с одной стороны, служит Булгакову чисто литературным приемом максимального приближения к читателю событий «романа в романе», а с другой – намекает на возможность существования глубинных смысловых пластов.

Здесь следует отметить активное противопоставление позиции «евангелиста»-мастера каноническим источникам. Труд Воланда и мастера вступает в спор с Новым Заветом. Оспаривает Новый Завет и атеист Берлиоз, сторонник мифологической теории, становясь союзником Воланда. Саркастическая реплика Воланда Берлиозу двусмысленна: цитируя рассуждения самого Берлиоза, Воланд одновременно и подтверждает, и разрушает убеждение в ложности евангельских событий ссылкой на Берлиозов авторитет как на бесспорный, ибо явно иронически относится к познаниям Берлиоза, знает им цену.

Булгаков довольно язвительно характеризует познания Берлиоза в области истории христианства. «Начитанный» Берлиоз «очень умело указывал в своей речи на древних историков, например на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса. Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в пятнадцатой книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых „Анналов“, где говорится о казни Иисуса, – есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка» (с. 425).

Надо отметить, что в рассуждения Берлиоза вкрались одна существенная ошибка и одна неточность, недопустимые в серьезном разговоре. Во-первых, у Иосифа Флавия[5] есть два упоминания об Иисусе Христе, споры о подлинности которых велись в начале ХХ века. Довольно развернутую характеристику Иисусу Христу Флавий дает в своей книге «Иудейские древности. Археология» (18.3), где упоминает и брата Его Иакова (20.9.1). Существует славянский перевод «Иудейской войны» Иосифа Флавия со спорной, но интересной вставкой об Иисусе Христе.

Что касается «Анналов» Тацита, то фраза о казни вообще не содержит личного имени. Рассказывая о пожаре Рима во времена Нерона, Тацит говорит о христианах и их учителе: «Христос был казнен в правление Тиверия прокуратором Пилатом» (Анналы. 15.44), но имени Его не называет.

И совсем некстати звучит упоминание имени Филона Александрийского, которого Энгельс называл «отцом христианства», исходя из учения Филона о Логосе – посреднике между Богом и людьми. Хотя Филон нигде не говорил об Иисусе Христе, тем не менее его философско-мистические взгляды оказали существенное влияние на догматическое христианство. Кроме того, Филон Александрийский вовсе не был «историком древности», он был теологом и философом-мистиком.

Кто же такой «красноречивый до ужаса»[6] Михаил Александрович Берлиоз, которому выпала честь первым приветствовать Воланда в столице и освободить для него собственную квартиру? Ясно, что никакой случайности в выборе Воландом собеседников на Патриарших быть не могло.

Жизнь «председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактора толстого художественного журнала» (с. 423) Берлиоза «складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык» (с. 424).

И вот в тот вечер, когда он вознамерился прочесть плохо образованному поэту Ивану Бездомному краткую лекцию по истории религий, он увидел «галлюцинацию» – Коровьева (Иван в тот момент Коровьева не видел; «галлюцинация» вступила в реальный мир шутом Коровьевым чуть позже). Заметим, что никакими психическими отклонениями Берлиоз не страдал; «галлюцинацию» он увидел на самом пороге смерти: Коровьев пришел за душой бедного редактора и дал ему это понять, явившись призраком, который, «не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо» (с. 424). Естественно, атеист Берлиоз не смог понять смысла этого качания, но «ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» (с. 425).

Зачем-то понадобилось нечистой силе страшно пугать Берлиоза, предсказывать ему смерть, наблюдать за этой смертью, вселяться в его квартиру, да еще и похитить голову председателя МАССОЛИТа, чтобы на балу Маргарита пила из нее кровь убитого Майгеля.

Идентичность фамилии главы МАССОЛИТа и фамилии знаменитого композитора мало что объясняет, но вызывает в памяти «Фантастическую симфонию» Гектора Берлиоза, две последние части которой изображают шествие на казнь и адский шабаш, куда после казни попадает душа. Так, с именем Берлиоза (а через его посредство и со всем миром «Дома Грибоедова») изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где Берлиозу произносится окончательный приговор, – отмечает Б. Гаспаров.

Но почему же расплату за «весь Грибоедов», то есть за новый литературный мир, несет именно Берлиоз? Несомненно, он должен иметь какое-то отношение к травле мастера, иначе не объяснить пристальный интерес Воланда к скромной фигуре этого литератора.

Должность Берлиоза – главный редактор литературного журнала, возможно, он литературный критик. Мастер имеет прямое отношение к литературе как автор романа. Очевидна связь Воланд – мастер – Берлиоз на литературной основе: вдохновитель – творец – критик.

В свете Фаустовой темы в этом тройном альянсе возникают скрытые смысловые ассоциации. Музыкальная фамилия Берлиоз в легендах о Фаусте имеет для современного читателя свой музыкальный аналог – Вагнер. Так зовут слугу Фауста. Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер – с одной стороны; мастер и Фауст, по ассоциации, – с другой. Вообще прямо означенной связи мастера и Берлиоза в романе нет, но она явно подразумевается Булгаковым причастностью обоих к слову.

Если попытаться сравнить духовную «ведoмость» мастера с «ведoмостью» Берлиоза, то и здесь заметно нечто общее: мастер мистически связан с Воландом своим романом, то есть находится в его власти; Берлиоз, исповедующий атеизм, автоматически включается в «сферу» Воланда на бессознательном уровне. Иерархия Воланд – мастер – Берлиоз соблюдается.

Попробуем все-таки отыскать более прямые, личные связи мастера с Берлиозом, постараемся разобраться в литературном окружении Берлиоза и мастера. Как явствует из рассказа мастера, он отнес свой роман в две редакции, какие – неизвестно. Один редактор роман не напечатал, сославшись на то, что с рукописью должны ознакомиться «другие члены редакционной коллегии, именно критики Латунский и Ариман и литератор Мстислав Лаврович» (с. 559). Постепенно выясняется, что Латунский и Лаврович связаны с МАССОЛИТом, то есть с Берлиозом. Во-первых, Лаврович в вечер встречи главы МАССОЛИТа с Воландом оказывается на своей даче в Перелыгине, что выясняют по телефону разыскивающие Берлиоза литераторы. Перелыгино – вотчина МАССОЛИТа, о чем прямо говорит Булгаков. Латунский идет за гробом Берлиоза, занимая почетное место: «с краю в четвертом ряду» (с. 640), то есть поблизости от тела. Кроме того, Латунский живет по соседству с членами правления МАССОЛИТа, фамилии которых читает Маргарита на доске: «Хустов, Двубратский, Квант, Бескудников, Латунский…» (с. 652). О том, что Двубратский, Квант и Бескудников имеют прямое отношение к МАССОЛИТу, мы узнаем на с. 474–475, где перечисляются литераторы, собравшиеся на совещание и ждущие Берлиоза. Какое совещание предстоит, прямо не сказано, но, поскольку они собрались «в комнате Правления МАССОЛИТа» (с. 474), вероятно, это заседание Правления, членами которого они являются.

Замыкает цепь «массолитовцев» секретарша из рассказа мастера, опознанная Иваном Бездомным: «Лапшённикова, секретарь редакции, – усмехнувшись сказал Иван, хорошо знающий тот мир, который так гневно описывал его гость» (с. 559).

Итак, ни Лаврович, ни Ариман, ни Латунский не присутствуют среди ожидающих Берлиоза на заседании только потому, что они не члены Правления МАССОЛИТа, хотя и входят в редакционную коллегию вверенного Берлиозу журнала. Похоже, именно Берлиоз был редактором, не напечатавшим роман мастера. Литературная травля, которой подвергся новоявленный писатель, была, судя по всему, сведением литературных счетов двух разных объединений, поскольку Ариман упрекает другого редактора, опубликовавшего «большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером» (с. 559), в «беспечности и невежестве» (с. 560) в противовес осторожности и образованности Берлиоза. Через день последовала статья Мстислава Лавровича, и одновременно с ней мастер прочел статью Латунского. Все члены редколлегии выступили в едином страстном порыве обличения.

Таким образом, становится ясно, почему встретились Берлиоз и Воланд. Интересно, что вопросы Пилата и ответы Иешуа на допросе в чем-то перекликаются с разговором мастера и «редактора»: «он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся…» (с. 558). И конечно же, первая часть романа мастера с допросом и вынесением смертного приговора Каифой была продемонстрирована Берлиозу с особым значением, ибо он, Берлиоз, привел мастера к духовному краху литературной травлей. Становится понятным, почему Берлиоз говорил с Воландом, «внимательно всматриваясь в лицо иностранца» (с. 459), словно пытался понять, откуда ему известен этот роман.

Поскольку Иван Бездомный тоже связан с МАССОЛИТом и Берлиозом, ему предстоит попасть в клинику Стравинского, чтобы сообщить мастеру о гибели Берлиоза и роли Воланда в этой истории, а затем отказаться от участия в травле мастера, в которой он был косвенно повинен, будучи членом МАССОЛИТа и другом главного редактора, о котором его новый учитель вспоминает «с ужасом» (с. 558).

Разговаривая с Иваном, мастер мечтает о встрече с Воландом: «Клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!» (с. 552). Душу он не предлагает. Почему? Вероятно, потому, что Воланд уже владеет его душой. Истоки этой сделки прямо не оговорены и требуют дополнительного исследования, так как играют немаловажную роль в раскрытии смысловой структуры романа.

Это своеобразное преломление темы «Фауста» И.-В. Гёте. Следует отметить, что и мастер, подобно Фаусту, помышляет о самоубийстве. Но если Фауста останавливает Мефистофель, то у мастера – все тот же разъедающий душу, болезненный страх: он боится даже трамвая, броситься под который было бы «проще всего» (с. 565). Поскольку в романе страх тесно переплетен с дьяволом, можно сказать, что Воланд опосредованно мешает мастеру распорядиться жизнью по собственной воле. Воли у мастера нет, как нет и выбора. Он идет в клинику, незримо ведомый, откуда-то зная, что она «уже открылась» (с. 566).

Фаустова тема в романе Булгакова выделяется особо. Ее исследовали многие литературоведы, такие как М. Чудакова, В. Лакшин, И. Бэлза, И. Галинская, Б. Гаспаров и др. Б. Гаспаров отмечает не только интерес к «запретному», но и духовную несостоятельность мастера, отвечающего перед лицом гонящего его общества. Он считает, что во всем творчестве Булгакова звучит мотив «личной вины» писателя: это и профессор Персиков («Роковые яйца»), и Филипп Филиппович («Собачье сердце»), и Мольер с его слабостью и готовностью к компромиссам. В психологии мастера, утверждает Б. Гаспаров, у Булгакова «чувство личной вины за какие-то конкретные поступки заменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной».[7] Вероятно, здесь нужны некоторые уточнения. Мастера преследует общество, он неадекватен социальной среде. Жизнь свою он вручает сатане. Следовательно, сатана воспринимается им как сила, которая стоит над обществом и которой общество повинуется. «Всем распорядком на земле» управляет отнюдь не человек, как наивно полагает Иван Бездомный, а сатана (в чем Воланд и хочет уверить незадачливого поэта). Мастер же и без явления Воланда знает, кто хозяин. Сделка заключается нетрадиционно: нет ни подписей, ни продажи души. Воланд просто приходит, чтобы забрать мастера. Где же начало союза мастера с его сильным покровителем и – одновременно – гонителем? (Надо полагать, что о гонениях Воланду известно не хуже, чем о написании романа, и они санкционированы им же.) Этот вопрос нам еще предстоит рассмотреть.

Мастер не вписывается в тот литературный круг, который саркастически описан Булгаковым. Во-первых, революцию он встретил уже взрослым человеком, и его настороженное отношение к новым порядкам очевидно. Он не хочет ни подлаживаться, ни приспосабливаться, как это делают, скажем, Берлиоз или Рюхин. Мастер – последователь классической литературной традиции, интеллигент дореволюционного склада, почитатель знания и образования. Новые поэты его не привлекают, он с печальным скепсисом относится к творчеству молодых литераторов; «разве что чудо» (с. 549), по его мнению, может сделать достойным внимания новую литературу. Этот глубокий пессимизм выстрадан: мастеру приходилось читать то, что печатает периодика. Уровень культуры отнюдь не высок, и мастер с глубоким разочарованием видит, как искусство подменяется бездарными подделками графоманов. Берясь за перо, он утверждает право на существование вечных тем и непрерывности литературной традиции. Он защищает идеалы, близкие и дорогие ему с детства. Во всяком случае, так прочитывается художественный образ Иешуа Га-Ноцри. Гонимый, как и мастер, властями, осужденный, как и мастер, на гибель, выданный, как и он, Иудой… Нет, это, конечно, не Христос, а просто страдающий человек, «ершалаимский мастер». Здесь параллель налицо. Однако роман преподнес странный сюрприз: когда мастер писал роман, он не уподоблял Иешуа Га-Ноцри себе. Затравили его и довели до духовной Голгофы после того, как роман был закончен, то есть мастер повторил путь своего героя. И второе: почему нечистая сила заинтересовалась именно этим произведением? Уже одни эти странности не позволяют поверхностно судить о том, что роман мастера не допускает иных прочтений, кроме как очередного варианта новозаветной истории, правда написанного не ко времени.

Свое произведение мастер возненавидел.

Появление мастера на страницах булгаковского романа связано с «чертовой дюжиной», несчастливым, роковым числом: Булгаков знакомит читателя со своим героем в главе 13. Воланд называет мастера «романтическим» и «трижды романтическим» (с. 798). Возможно, этот эпитет в устах Воланда означает традиционное в позднем литературном романтизме представление о подчинении человека власти и силе демонов, постоянное искушение со стороны дьявола и трагические коллизии в связи с этим. «Трижды романтический» мастер максимально воплощает в себе возможности попадания под чары сатаны и тем самым как бы трижды отрекается от Бога: отсюда и «горделивое равнодушие» (с. 792) героя, покидающего землю.

Нельзя сказать, что мастер отдался во власть Воланда с большой радостью. Был и страх, было и отчаяние. Его метания не детализируются Булгаковым, но поскольку судьбой мастера бесы играли задолго до открытого появления, он, вероятно, не сразу осознал всю силу и губительность этого воздействия.

Духовная уязвимость мастера и Маргариты, ищущих поддержки у сатаны, вызывает глубокое сочувствие. И если «карательные» функции Воландовой компании по отношению к Берлиозу, доносчику и шпиону Майгелю, взяточнику Босому, потенциальному доносчику Римскому, ведущему тройную личную жизнь Семплеярову и другим кажутся справедливыми, то мастера и его возлюбленную по-настоящему жаль. Здесь во многом виноваты, конечно, среда и время: Булгаков явственно дает понять, что традиционные духовные ценности полностью уничтожены. «Грибоедов», этот «храм искусства», – ад и кумирня; духовный подлог совершается и в отношении к искусству: Пушкин воспринимается Рюхиным как «металлический человек» (с. 489) и тем самым ассоциируется с идолами Ершалаима; бессмертие его стихов вызывает приступ острой зависти при абсолютной неспособности почувствовать их гениальность: «Повезло, повезло!» Для Рюхина важно то, что есть памятник и есть слава. Этой же славы всеми силами добиваются посредственности из МАССОЛИТа, которые, забыв о творчестве и думая только о выгоде и «теплом месте», подменяют искусство и служение ему все тем же «золотым тельцом».

Вся литературная братия, начиная с поэтов и кончая критиками, для мастера – частица мирового зла. В описании круга литераторов Булгаков желчен и саркастичен: это они буквально толкают мастера к сатане. Мотив «затравленности» представляется в романе наиболее автобиографичным. Трудно сказать, какие искусы преодолевал Булгаков в своем духовном формировании: это очень тонкая сфера, но тема искушения дьяволом и тяжелой расплаты звучит во многих его произведениях. Нечистая сила в том или ином обличии появляется в большинстве произведений Булгакова: «кошмар в клетчатых брючках» снится Алексею Турбину в «Белой гвардии», название сборника рассказов «Дьяволиада» говорит само за себя и т. д.

В связи с этим чрезвычайно важным представляется письмо Булгакова П. Попову от 14 апреля 1932 года: «Совсем недавно один близкий мне человек утешил меня предсказанием, что когда я вскоре буду умирать и позову, то никто не придет ко мне, кроме Черного Монаха. Представьте, какое совпадение. Еще до этого предсказания засел у меня в голове этот рассказ. <…>

Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было бы разговора о Монахе, и самое солнце светило бы мне по-иному <…>.

Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет».[8]

Близость мастера самому Булгакову особенно явственно обнаруживается в этом письме. Не только внешнее сходство ситуаций, обстановки, отдельных деталей роднит Булгакова с его героем (исследователи много писали об автобиографичности мастера, останавливаться на этом не представляется нужным), но и самое сокровенное. Булгаков «прислал» «Черного Монаха» за мастером так, как если бы видел собственную кончину, предреченную «близким человеком».

Очевидно, Булгакова занимал не столько «литературный», то есть «бумажный», сатана, но сатана как воплощение духовной и нравственной категории. Вполне вероятно, что, проводя героев своих разных произведений (в частности, «Театрального романа», «Мастера и Маргариты») через сложные коллизии и трагические ситуации, через искушения и духовные падения, подводя их к последнему рубежу – смерти, Булгаков сам переосмысливал свою жизнь. Гибель литературных героев становится литературными вариантами мыслимой писателем собственной смерти. Должно быть, и их искусы известны Булгакову, но через трагичность своих героев писатель словно бы освобождался от собственных сомнений и слабостей. Таким образом, история мастера в его романе – лишь одна из вариаций жизненного пути Булгакова, возможность преодолеть некий критический пик, чтобы физически не погибнуть; две дороги, по одной из которых он посылает вместо себя своего героя, а по другой идет сам. Поэтому и автобиографические герои Булгакова сводят счеты с жизнью именно в тех ситуациях, которые пришлось преодолеть самому Булгакову. Образ мастера – яркий тому пример.

Мастер не вступает в борьбу с сатаной. Травля критиков – проявление замыслов сатаны, испытание мастера. (Критик Ариман носит имя зороастрийского духа тьмы и зла,[9] фамилия Латунский вызывает ассоциации с латунью, «золотым» блеском – символом Воланда, секретарша Лапшённикова «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами» (с. 559) носит Воландову печать во взгляде – ср. с «ведьминским косоглазием» Маргариты и дефектами глаз Воланда и Азазелло.) Алоизий Могарыч – одна из проекций Иуды из Кириафа – своей «денежной» фамилией скреплен с Воландом. Но это, так сказать, «мелкие бесы», выскакивающие на поверхность и управляемые сатаной. В своей духовной опустошенности и нежелании продолжать жизнь мастер убегает к Стравинскому, в его отравленном уколами мозгу драматический ход событий постепенно приобретает положительную окраску: «И вот четвертый месяц я здесь. И, знаете ли, нахожу, что здесь очень и очень неплохо» (с. 566). Мастером овладевает апатия, и, ненавидя внешних, проявленных врагов, он не стремится противостоять врагам сущностным, обольщаясь сначала Алоизием, а в конце концов пассивно отдавая свою жизнь воле Воланда. Собственных желаний у него нет: он вполне одержим. Маргарита принимает помощь сатаны активно, с готовностью и радостью; мастер же после свидания с бесами в квартире № 50 «безжизненно и неподвижно» (с. 713) заваливается в машину.

Но как получилось, что Воланд «поведал» московскому историку свое «евангелие»? Может быть, причина кроется в особом знании мастера, почерпнутом из книг, а потом открывшем дорогу к созданию романа? Мастер образован, но по-своему образован и Берлиоз; читатель, впрочем, сразу чувствует разницу. Берлиоз – поверхностный начетчик, мастер погружен в тайну, и самое загадочное – его приобщение к событиям в Ершалаиме 14 нисана. Необычно и отсутствие у него имени, которое заменил символ – буква «М», вышитая Маргаритой на его черной шапочке. На робкий вопрос Ивана «Вы писатель?» таинственный посетитель «…потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: „Я – мастер“…» (с. 553).

Литературный критик В. Лакшин в статье «Роман Булгакова „Мастер и Маргарита“» делает следующее замечание: «Некоторые подробности внешности мастера – его черная засаленная шапочка с вышитой Маргаритой желтой буквой „М“, символика молчаливых жестов и то, что он скрывает свое имя, – заставляют уловить в слове „мастер“ и еще один, неожиданный для читателя, дальний исторический отголосок. „Мастер“ – слово, бытовавшее в обществе „свободных каменщиков“, масонов прошлого века. Среди напечатанных впервые в 1933 году документов декабриста Батенькова Булгаков мог прочесть его „Записку о масонстве“, в которой, между прочим, говорилось: „Масоны сохраняют предание, что в древности убит злодеями совершенный мастер, и надеются, что явится некогда мастер, не умом только перешедший через смерть, но и всем своим бытием“».[10]

Литература об истории тайных обществ существует обширная, и Булгаков мог быть знаком с самыми разнообразными источниками.

Мастер – это определение члена не только общества свободных каменщиков, но и многих других обществ, связанных с розенкрейцерами, масонами, герметистами, участники которых хранили «тайное знание». «Тайна, которой владеет Орден на своей высшей ступени, заключается, по выражению его мистического языка, „в том, что он доставляет надлежащим образом подготовленному брату практические средства воздвигнуть в человеке истинный храм Соломонов, найти утраченное слово, т. е. другими словами: Орден хочет дать посвященному и избранному брату средства уже теперь, в этой земной жизни, добыть доказательства своего бессмертия“».[11] Речь идет о так называемом Союзе Матфеевых лож. Мастер – в иерархии этого братства – третья ступень познания; первые две – ученик и подмастерье.

В данном случае нас интересует не столько возможность принадлежности булгаковского героя к какому-нибудь конкретному обществу, сколько его духовное родство с мистической направленностью союзов и тяга к особому знанию – «гнозису».[12]

Понятие «мастер» очень емкое, но в любом контексте оно означает посвященность: в определении средневековых цеховых корпораций – в тайны ремесла; в союзах мистической направленности – в глубину познания, духовные откровения.

Заслуживает внимания интересное замечание И. Л. Галинской, исследовавшей роман Булгакова. «Обратившись к толковым словарям, легко установить, что у слова „мастер“ в русском языке кроме общеупотребительных значений имеется еще одно, сравнительно малоизвестное. Мастером у раскольников и на орловском областном диалекте звался исстари учитель грамоты по церковным книгам, то есть знаток библейских сюжетов. Если вспомнить, что орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя – орловский священник, отец окончил орловскую духовную семинарию), можно предположить, что автор „Мастера и Маргариты“, вкладывая в имя героя особый, не сразу проявляемый смысл, в толковых словарях русского языка вряд ли нуждался».[13] В знании героем булгаковского романа библейских сюжетов сомневаться не приходится, но интерпретация их необычна. Мастер посвящен в тайну – эта посвященность открылась Маргарите. Особое знание библейских событий инспирировано Воландом.

В жизни мастера после переселения в арбатский подвальчик нет случайных людей. Встречи предрешены, все нити ведут к сатане. В больнице его обособленность и болезненность доходят до того, что ему «ненавистен… людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» (с. 548). То есть любое открытое проявление чувств воспринимается до гипертрофии обостренно. Мастер пуст, холоден и чужд сострадания. Но в таком случае зачем в клинике ему понадобился Иван Бездомный, которому он поверяет самое важное в своей жизни? Мастер сам приходит к Ивану, словно зная, что Иван несет весть о Воланде. Но помимо того, что «таинственный гость» должен услышать от поэта о появлении сатаны в Москве, мастер выполняет еще одно предназначение на земле: оставляет ученика, продолжателя. Средневековая ступень «мастера» логически предполагает наличие «ученика». Вопросы и ответы в диалоге мастера и Ивана напоминают своеобразное посвящение, как в тайных союзах. Неофит на первой ступени обязан пройти стадию отречения от прошлой жизни, очищения от груза прошлых привычек, связей и т. д. Перед Иваном открывается вся несостоятельность его собственных поэтических опусов, он начинает думать. Ступень преодолена – уходящий из реального мира мастер прощается не просто с соседом по палате, но с «учеником» (с. 790).

Весна стала для мастера временем перемен. Выигрыш, изменивший его жизнь, пришелся на весну: из окошка снятого у застройщика подвальчика он наблюдает попеременно «сирень, липу и клен» (с. 554), символически знаменующие позднюю весну, лето и осень. Зимой его радует хруст шагов по снегу подле низкого оконца, затем наступает новая весна. Она подарила ему встречу с Маргаритой.

Познакомились они в мае; в день встречи им светило «майское солнце» (с. 556), а чуть позже, когда шли «майские грозы», Маргарита Николаевна приходила к своему возлюбленному уже ежедневно. Их счастье длилось пять с небольшим месяцев, до страшной ночи ареста в «половине октября» (с. 562).

Последний в жизни мастера май ознаменовался появлением Воланда.

Маргарита в своем «вещем сне» видит мастера впервые после его исчезновения. Читатель догадывается, что сон связан с Воландом и действия Маргариты по пробуждении направлены его волей. Маргарита едет на набережную возле Кремля, памятную ей и мастеру как место их первого свидания. Мастер упоминает набережную в разговоре с Иваном, отмечая, что именно туда привели московские улицы не замечавшую ничего вокруг пару, а на другой день они «сговорились встретиться там же… и встретились» (с. 556). Маргарита, повинуясь безотчетному импульсу, идет к этому месту и, сидя на скамейке, вспоминает свой сегодняшний сон, вспоминает, как «ровно год, день в день и час в час, на этой же самой скамье она сидела рядом с ним» (с. 637). Таким образом встреча Маргариты с Азазелло совпадает с годовщиной знакомства мастера и Маргариты.

Мы видим, что этот важный момент не акцентируется Булгаковым, и логическую связь вещего сна, прогулки Маргариты и ее знакомства с Азазелло можно проследить только после скрупулезного сопоставления разных глав романа.

Майский визит Воланда в Москву совпадает с важным рубежом в отношениях главных героев – годовщиной их знакомства, а причина этого визита – роман мастера. Можно предположить, что хронология московских событий калькируется хронологией ершалаимской, – взаимопроникновение этих двух частей романа Булгакова очевидно.

Произведение Булгакова имеет два композиционных стержня. Первый – роман мастера; второй – результат его написания, т. е. вовлечение в реальный мир трансцендентных сил, а также события, связанные с появлением в Москве сатаны. Отметим первую параллель: время в ершалаимских событиях – хронология московской части «Мастера и Маргариты».

Б. Гаспаров, сопоставляя московские события с ершалаимскими, обратил внимание на сближение времени в двух этих частях, особо выделив пятницу14 нисана (казнь Иешуа Га-Ноцри) и бал у Воланда, который давался тоже в пятницу. Назвав произведение мастера «романом-пассионом», хронологически совпадающим с прибытием Воланда в Москву, Б. Гаспаров, однако, не совсем точен, поскольку «пассион» мастера в прямой экспозиции охватывает целиком один день, а московские приключения Воланда длятся дольше и начинаются раньше пятницы.

Пассион, или Пассия – в классическом смысле, – рассказ о Страстях Христовых, запечатленный в четырех канонических Евангелиях, который читается на протяжении четырех воскресений Великого поста перед Пасхой.

Роман мастера можно рассматривать как своеобразный пассион, если, конечно, отождествлять Иешуа Га-Ноцри с Иисусом Христом, поскольку перед читателем проходят страдания, выпавшие на долю бродячего философа и отчасти напоминающие Страсти Христа.

Булгаков выступает как очень точный хронолог. Буквально по часам проходит перед читателем 14 нисана – день, в который обвиняемый в подстрекательстве к мятежу Иешуа Га-Ноцри предстал перед пятым прокуратором Иудеи и был затем казнен.

Хронология московских событий не менее подробна. Начинаются они с весеннего вечера «в час небывало жаркого заката» (с. 423) на Патриарших прудах. Но лишь в 9-й главе читатель узнает, в какой именно день недели появились в Москве Воланд и его свита. Уже погиб Берлиоз, уже попал в клинику Стравинского поэт Бездомный, и только после этого Булгаков сообщает, что вечер, вместивший так много событий, – это вечер среды. «Никанор Иванович Босой… находился в страшнейших хлопотах, начиная с предыдущей ночи со среды на четверг» (с. 510). Именно в среду вечером Воланд познакомился с двумя московскими литераторами. Заканчивается повествование о Воланде воскресным рассветом, начавшимся «непосредственно после полуночной луны» (с. 799), но так как мастер и Маргарита физически умерли на закате субботнего дня и путешествие в «вечный приют» происходит за пределами реального мира и времени, то собственно московские события заканчиваются субботним вечером.

Итак, приключения Воланда и его свиты в Москве происходят с вечера среды до вечера субботы. Это имеет важное значение для сопоставления «апокрифа» мастера с временны?м ходом московских событий. В рассказе об Иешуа Га-Ноцри и его страстях мастер предлагает версию исторического существования Иисуса Христа («Имейте в виду, что Иисус существовал», – говорит и Воланд двум литераторам на Патриарших прудах (с. 435), впрочем не называя его Христом). Свой рассказ иностранец «сплел» после разговора о Боге, богах и поэме Ивана Бездомного, антирелигиозной, но все-таки об Иисусе Христе, и, что важно, «черными красками», но очень живо изображенном. Следовательно, речь идет не о символическом образе. Воланд своим рассказом свидетельствует конкретное земное существование Иисуса.

Стоит отметить одну особенность Воландовой фразы. Тот факт, что Иисус «существовал», в его устах вовсе не означает доказательства существования Иисуса Христа в Вечности как Сына Божия и Второй ипостаси Святой Троицы. В христианском сознании Иисус Христос есть: Он воплотился, жил как человек на земле, был предан, распят, погребен и воскрес в третий день по Писанию. Таким образом, Воландово утверждение двусмысленно: существовал когда-то, а теперь?

Воланд, как и черт Ивана Карамазова, вовсе не склонен доказывать существование Бога ни в одной из Его ипостасей. Он уклоняется от этого вопроса и предлагает рассказ о земном человеке Иешуа, который жил когда-то и которого затем обожествили невежественные люди. Однако Берлиоза Воланд предупреждает о «седьмом доказательстве» существования сатаны и при этом нарочито гневается, когда Иван, сбитый с толку его рассуждениями, пытается отрицать дьявола.

Своим рассказом Воланд демонстрирует историческое, т. е. земное и временнoе, событие, участниками которого стали Иешуа Га-Ноцри (он же Иисус в реплике Воланда) и Понтий Пилат, в «искаженном» якобы виде запечатленное апостолами.

Позволим себе прибегнуть к сравнению, введя третье, мистическое, время поминовения Страстей Христовых в церкви, поскольку, в каком бы трудном положении ни находилась Церковь в современной Булгакову Москве, она, несмотря на ее игнорирование персонажами романа, существовала. Возникает возможность третьей временнoй параллели: Москва – Ершалаим – Иерусалим.

Дата, взятая для ершалаимских событий, соответствует свидетельству Евангелия от Иоанна: 14 нисана, в пятницу, был распят Иисус Христос. Церковное поминовение Страстей происходит раньше, начиная с четверга, именно со Страстного четверга на последней неделе Великого поста; когда до Пасхального торжества остается три дня, поминовение Страстей Христовых достигает наибольшего трагизма. Субботняя вечерняя служба фактически заканчивает Великий пост, и Церковь живет в радостном предощущении пасхальной полуночи – Воскресения Христова. Пятница же, день смерти Иисуса Христа, становится предельным рубежом глубокой скорби: Христос завершил земную жизнь. В мистическом христианском временнoм цикле каждая седмица отражает события последней недели земного пути Христа: от въезда (входа) в Иерусалим в понедельник до Воскресения. Таким образом, происходит троекратное повторение Страстей Христовых и Его Воскресения: во времени недели (микрокосмос), в ежегодном пасхальном цикле (макрокосмос) и в Вечности, ибо эти события свершились и свершаются мистически.

Воланд появляется в Москве в среду. Прямых авторских указаний на то, что идет Страстная неделя, в романе нет, но это можно обнаружить по некоторым деталям.

Во-первых, бал, который дает Воланд, устраивается раз в году (с. 667). Можно было бы предположить, что этот бал аналогичен Вальпургиевой ночи или шабашу ведьм на Лысой Горе, которые тоже происходили только раз в году. Но и Вальпургиева ночь, и полет на Лысую Гору связаны с неподвижными и точными календарными датами: традиционный полет ведьм на гору Брокен происходит, по преданию, в ночь с 30 апреля на 1 мая, в канун праздника св. Вальпургии (отсюда и название). По славянским поверьям, ведьмы слетаются под Киевом на шабаш в канун Ивана Купалы, т. е. праздника рождества Иоанна Крестителя, который приходится на 24 июня по старому стилю и соединяется с языческим культом Купалы. На первой же странице романа указан месяц, в котором происходят события в Москве: «майский вечер» (с. 423). То есть среда – майский день, а бал состоялся в пятницу, поэтому он не может быть ни Вальпургиевой ночью, ни шабашем на Лысой Горе.

Во-вторых, бал у сатаны соединен с весенним полнолунием. Это полнолуние охарактеризовано в эпилоге романа как «весеннее праздничное полнолуние» (с. 808), манящее на улицу профессора Ивана Николаевича Понырева и напоминающее о событиях, участником которых он был. Праздничное полнолуние ассоциируется с еврейской Пасхой, отмечающейся в полнолуние, следующее за весенним равноденствием, т. е. с описанными в романе событиями 14 нисана. Это же полнолуние – ориентир для православной Пасхи, которая совершается вслед за еврейской в ближайшее воскресенье.

В романе Булгакова московское полнолуние достаточно условно, поскольку уже в среду вечером «совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна» (с. 459). Столь же полной видит ее Маргарита в пятницу из окна квартиры № 50, и, наконец, улетающую из Москвы кавалькаду по мере сгущения сумерек опять-таки сопровождает «багровая и полная луна» (с. 794).

Визуально луна кажется полной за два-три дня до астрономического полнолуния и через столько же дней после него. Во всяком случае, полнолуние – пасхальный ориентир. Вполне логично предположить, что «пассион» мастера связан с московской частью романа через православную Пасху. Булгаковым этот факт скрыт, а потому нуждается в доказательствах. С луной связаны также астрологические и демонологические теории – в романе при лунном свете происходят самые важные и сверхъестественные события, имеющие отношение к Воланду. И превращение Варенухи в упыря, и полет Маргариты на бал, и извлечение мастера, и, наконец, путь к вечному приюту – все эти события совершаются под знаком луны. Луна с первых страниц сопровождает действия героев: именно ее, разваливающуюся на куски, видит умирающий Берлиоз. Полнолуние в эпилоге романа будит смутные воспоминания, беспокойство, тревогу у людей, повстречавшихся с Воландом. Что, конечно, не следует воспринимать как буквальное указание на то, что память пострадавших оживает в пасхальные дни, но косвенно, опосредованно это напоминание о Пасхе.

В романе мастера с лунным светом связаны убийство Иуды, второй разговор Пилата с Афранием. Рассвет наступил с уходом из дворца Левия Матвея.

Луна – особо важный для Булгакова образ, общий для двух частей романа. Полнолуние объединяет многие, разновременные и по своему характеру многослойные действия. Луна полна, свет ее всепроникающ, внимание на этом настойчиво акцентируется автором. Этот символ очень важен для интересующего нас события: появления Воланда в Москве перед Пасхой.

Полнолуние названо праздничным. Можно отыскать в романе и другие пасхальные ориентиры. Именно в этот вечер Берлиоз критикует антирелигиозную поэму Ивана, которую сам же Берлиоз и «заказал поэту для очередной книжки журнала» (с. 425), причем написана она была «в очень короткий срок». Не исключено, что поводом для ее создания послужила приближающаяся Пасха и переработку необходимо было сделать срочно. Можно даже предположить, что Булгаков, писавший роман с 1929 по 1940 год, взял за точку отсчета вполне реальное празднование поздней (майской) Пасхи, почти совпадающей с гражданским праздником 1 мая. События романа происходят в самом начале мая: липы на бульваре «чуть зеленеющие» (с. 423), несмотря на страшную жару. Отсылкой к 1 мая могут послужить слова Ивана в адрес Рюхина: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу!» (с. 484).

Сразу же оговоримся. Если в основу повествования и положена какая-то конкретная дата, это вовсе не означает, что все «реалии» московских событий привязаны именно к ней. Наблюдения показывают, что в романе тесно переплетаются детали, характерные как для 1920-х, так и для 1930-х годов, о чем речь пойдет ниже. Поэтому подобная точность, неприемлемая для анализа всего произведения в целом, может быть интересна как возможный конкретный факт.

В эпилоге романа говорится, что с момента описываемых событий прошло много лет. Ивану Бездомному уже «тридцать или тридцать с лишним» (с. 808) лет, т. е. минуло лет десять, ведь в момент знакомства читателя с Иваном ему двадцать три года.

Несложно проверить пасхальные даты с 1920 по 1940 год. Четыре Пасхи за двадцатилетие приходятся на май: 2 мая 1926 года, 5 мая 1929 года, 1 мая 1932 года, 2 мая 1937 года. События в романе начались в среду вечером, и до пасхального Воскресения должно пройти пять дней. Совпадение одно – 1929 год.[14] Следовательно, могло случиться, что литераторы увидели Воланда 1 мая 1929 года. «Первая странность этого майского вечера» (с. 423), а именно редкостное безлюдие на бульваре, вполне объяснима. Вечером люди в компаниях отмечают гражданский праздник. Вполне вероятно, что и заседание МАССОЛИТа, назначенное на 10 часов вечера, было приурочено к первомайскому празднику, а поскольку ресторан Грибоедов – ночной и основное веселье в нем начинается после полуночи, заседание, естественно, превратилось бы в дружескую праздничную пирушку, которая последовала бы за официальной частью. Светское застолье объясняет и большое количество народа в ресторане: все столики к полуночи на веранде были заняты, и для двенадцати человек нашлись места только в залах. Праздник привлек в ресторан и гостей из других городов (пародийный Иоганн из Кронштадта, Витя Куфтик из Ростова), «плясали свои и приглашенные гости» (с. 476). Здесь же находились и «виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа». Столь активное включение всех в ночную ресторанную жизнь посреди недели вполне уместно в связи с Первым мая. Становится ясным, почему Степа Лиходеев так веселился сначала в «Метрополе», а потом на даче в Сходне: пьянка не была экспромтом, на дачу специально везли «патефон в чемоданчике» (с. 495). Патефон – роскошь по тем временам, и рядовые граждане веселились под звуки праздничного концерта, в котором передавались классические произведения: «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы „Евгений Онегин“» (с. 470). Здесь не столько авторское преувеличение, сколько констатация факта – какой же праздник без музыки!

Найденная нами дата интересна тем, что именно в 1929 году Булгаков начал писать свой роман. Ему, как и мастеру, было 38 лет. Вообще 1929 год стал в жизни писателя критическим. Неприятие его творчества, бедственное положение заставили его в этом году впервые обратиться к А. М. Горькому за поддержкой. Булгаков в письмах Горькому от 3 и 28 сентября 1929 года просит о «гуманной резолюции» на прошении, поданном «правительству СССР», – разрешить покинуть пределы СССР. «Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве. Зачем держать писателя в стране, где его произведения не могут существовать?»[15]

Таким образом, знаменитому письму Сталину, написанному в 1930 году, предшествовали письма к Горькому 1929 года. Что касается письма Сталину, то Б. Гаспаров очень точно определяет его не только как биографический, но и как «литературный факт», поскольку «судьба мастера сознательно ассоциировалась Булгаковым с его собственной судьбой».[16] «Судьба автора отожествляется с судьбой литературного героя, тем самым как бы становится литературным фактом. Такое отожествление является также примером смешения различных модусов, столь же характерного для мифологического повествования, как и смешение различных временны?х планов».[17]

Итак, если 1929 год появился в романе как автобиографическая деталь, то сплетение разновременных реалий (1920-х годов с 1930-ми) придает роману более эпический характер, делает его своеобразной притчей, пророчеством и т. п.

К самому концу 1920-х годов отсылает ряд деталей. Например, номер «Литературной газеты», в которой напечатаны стихи Ивана Бездомного, указывает на то, что события происходят не ранее 1929 года – года первого выпуска этой газеты. МАССОЛИТ, явно ассоциирующийся с МАППом, не мог существовать позже 1932 года, но гибель его председателя и пожар, уничтоживший здание «Грибоедова», воспринимаются как пророчество о неминуемой гибели объединения, принесшего так много бед самому Булгакову.

Кремировать тело Берлиоза могли не раньше конца 1920-х годов – крематорий в Москве открылся 11 января 1927 года. Впрочем, Булгаков пишет об этом как о чем-то вполне обиходном: «Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи» (с. 431). Обыденность кремации – примета уже 1930-х годов. Из этого же десятилетия – злобное обращение Ивана Бездомного к врачу: «Здорово, вредитель!» (с. 483). Возникает ассоциация с процессом над врачами-убийцами в связи со смертью А. М. Горького (1936 г.) и его сына М. А. Пешкова (1934 г.).

Особо стоит отметить и появление двух «новеньких» гостей на балу у сатаны, имен которых Коровьев якобы не знает. Один из них – автор плана убийства человека, «разоблачений которого он чрезвычайно опасался» (с. 686), с помощью яда, которым обрызгали стены кабинета. Второй – исполнитель. Этот изысканный способ убийства и анонимность гостей на балу ассоциируются с попыткой Ягоды отравить Ежова, стены и шторы кабинета которого были, по его приказанию, обрызганы ртутью (ртуть добавили и в побелку). Правда, желаемого результата Ягода не добился. Но присутствие Ягоды на балу у Воланда связано уже с концом 30-х годов – он мог там появиться только после смерти в 1937 году.

Из реалий 1930-х годов Б. Гаспаров отмечает неоднократное упоминание в романе имени А. С. Пушкина в связи со столетием гибели поэта в 1937 году. В торжествах по этому поводу активное участие принял Булгаков (пьеса «Последние дни»).

Б. Гаспаров проследил и ассоциацию с процессом Н. И. Бухарина в 1938 году через имя чиновника Николая Ивановича, превращенного в борова. «Важно также, что Николай Иванович оказывается в романе связан с Иваном Николаевичем Бездомным (принцип зеркального подобия); эта связь подтверждена тем, что в эпилоге данные персонажи встречаются друг с другом: Бездомный наблюдает за Николаем Ивановичем, находящимся „за решеткой“ сада».[18]

Характеристика, данная Иваном поэту Рюхину («типичный кулачок по своей психологии») (с. 484), ассоциируется с коллективизацией и с 1930-ми годами.

Интересно в контексте 30-х годов рассмотреть ироническую беседу Коровьева и Бегемота о Достоевском с «гражданкой в белых носочках», сидящей у входа на веранду в ресторан «Грибоедов». Коровьев уверяет ее, что Достоевский был писателем, несмотря на отсутствие у него каких-либо удостоверений. «Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем» (с. 769). «Достоевский бессмертен» (с. 769). Патетическая защита великого писателя – чрезвычайно смелый шаг и в 1920-е, и в 1930-е годы – время резкой критики Достоевского. В 1934 году на I съезде советских писателей В. Б. Шкловский сказал: «Я сегодня чувствую, как разгорается съезд, и, я думаю, мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника… Ф. М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника».[19]

Словесная защита Достоевского аналогична защите Воландом мастера и является реакцией на вульгарно-социологический подход к творчеству писателя. Только нечистая сила способна на смелый выпад против официального мнения, только она способна помочь, уверяет Булгаков. В книге посетителей Бегемот и Коровьев ставят подписи «Панаев» и «Скабичевский» – фамилии литераторов 60-х годов XIX века, участвовавших в травле Достоевского. Отсюда мостик перекидывается к речи Шкловского, вероятно хорошо известной Булгакову, и создается цепь непрерывности травли и гонений. Бегемот и Коровьев, войдя в «Грибоедов», фигурально превращаются в Панаева и Скабичевского, т. е. еще раз обыгрывается тема МАССОЛИТа как организации, делающей критика преследователем (сначала критик хвалит, а войдя в МАССОЛИТ, становится антагонистом) подлинного таланта.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков художественно уточнил и спрессовал «реалии» целого десятилетия. Перечисленные выше ассоциации можно значительно расширить, но это не входит в задачи данной работы.

В плане автобиографичности романа Булгакова следует подчеркнуть выведенный нами из Пасхалий 1929 год как рубеж жизни Булгакова. Его герой мастер не знал тех событий 1930-х годов, которые ассоциациями рассеяны по всему роману, это знание самогo «правдивого повествователя». Мастер умер и остался за чертой 1929 года, Булгаков продолжал жить и работать в изменившейся для него ситуации. После телефонного разговора со Сталиным, который состоялся весною 1930 года, через три недели после письма Булгакова советскому правительству, многое изменилось в жизни писателя: он получил возможность работать в МХАТе, травля была остановлена, последнее десятилетие его жизни стало чрезвычайно плодотворным. В связи с этим хочется еще раз остановиться на осмыслении Булгаковым своей биографии как литературного факта. От ситуационной близости с Достоевским, преследуемым Панаевым, через Пушкина, на биографию которого во многом ориентировался Булгаков (в письме к правительству он просит Сталина «быть первым его читателем» – явная аллюзия на отношения Пушкина с Николаем I), к уничтожению черновика «романа о дьяволе», первого варианта «Мастера и Маргариты», сожженного одновременно с отправлением письма правительству, что заставляет вспомнить Гоголя и судьбу второй части «Мертвых душ».[20] Реальный мастер Булгаков остается жить, литературный герой погибает, но в сознании читателей, связывающих Булгакова и его героя, реальность замещается литературным фактом, и гибель главного героя прочно связывается с самим Булгаковым. Таким образом, мы имеем дело с мифологизацией собственной биографии через образ мастера, поданный как замещение автора героем, о чем мы уже говорили. То же самое можно сказать и о «спрессованном» в романе времени: «Это рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая… И тем самым – это пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее – так сказать, конец света, не имеющий конца».[21]

Итак, Воланд появился в Москве вечером в среду, накануне Страстного четверга. Для того чтобы проследить возможные сопоставления с церковными службами Великого поста, позволим себе небольшое отступление.

Церковный день предваряется утреней, которая совершается после шести часов вечера после короткой вечери. По еврейскому суточному календарю день начинается вечером, после появления на небе первых трех звезд. Завершаются сутки тоже вечером. У римлян же, после принятия в 46 году до н. э. юлианского календаря, суточный отсчет был, как и в современном мире, от полуночи до полуночи. Таким образом, описанные в Евангелии от Иоанна Тайная вечеря, моление в Гефсиманском саду и суд у Каифы приходятся по римскому времени на четверг, тогда как у евреев уже началась пятница. 14 нисана, пятница по Иоанну, фиксировавшему еврейский счет времени, стал целиком днем Страстей. Три других евангелиста (синоптики) пользовались римским счетом. Поскольку христианство приняло юлианский календарь, Великий четверг на Страстной неделе стал днем памятования последней ветхозаветной Пасхи Христа. При сопоставлении произведения мастера с Новым Заветом по времени совпадают суд у Пилата и казнь. Что касается предшествующих событий, то в прямой экспозиции они опущены, но из воспоминаний Левия Матвея и по свидетельству самого Иешуа арестован он был вечером в среду. Иешуа говорит Пилату, что возле храма познакомился с Иудой «позавчера вечером» (с. 446), пошел к нему в гости и был вслед за этим схвачен стражей. Таким же образом в хронологии романа предательство Иуды сдвинуто по сравнению с Евангелиями на сутки. Зато фигурирует среда, к тому же вечер, что косвенно связывает этот день с днем появления Воланда в Москве.

Но поскольку и предваряющая Великий четверг утреня совершается в среду вечером, налицо тройная временнaя взаимосвязь.

Воланд появляется в Москве в самое напряженное для каждого верующего время. Надо сказать, что никакого противостояния ему в романе Булгакова нет. Вообще упоминание о церкви отсутствует, что оправдано ходом повествования, поскольку Воланд вершит свой суд над людьми, никоим образом с церковью не связанными.

Однако и Берлиозу, и Ивану Бездомному важно, что оканчивается Великий пост, так как антирелигиозная поэма должна быть готова к Пасхе.

«Берлиоз… хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете» (с. 425). И вот в завершение пространных «доказательств» Берлиоза появляется Воланд и с радостным изумлением узнает, что его собеседники, да и большинство жителей страны, – атеисты!

Интересно, что Воланд появляется в романе впервые сразу же после упоминания о древнем ацтекском божестве Вицлипуцли: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек» (с. 426). Вицлипуцли (Уицилопочтли), верховный бог ацтеков, упомянут Берлиозом как доказательство множественности непорочных зачатий, о которых говорится в религиях древности. Этот пример уязвим: Вицлипуцли был зачат необычным, но не беспорочным способом: от упавшего с неба шара из тончайших перьев. Но нас интересует не столько сам миф, сколько имя ацтекского бога. В кукольной комедии Гейсельбрехта «Доктор Фауст, или Великий негромант» Вицлипуцли – черт из свиты Мефистофеля. Вообще в народных кукольных представлениях в Германии имя Вицлипуцли встречается довольно часто.[22]

Воланд скоморошничает, благодаря Ивана и Берлиоза за сообщенную ему «новость». Паясничая, он с притворным испугом «обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» (с. 429). Его явно забавляет беседа с литераторами: он поддразнивает, иронизирует, насмешничает, заодно потешаясь и над шестым доказательством Канта. Серьезным Воланд становится лишь в тот момент, когда задает вопрос, кто же управляет распорядком на земле? Дальнейшие его действия постепенно раскрывают тайный замысел: уверить литераторов в своем абсолютном всемогуществе, продемонстрировав его.

В ходе повествования выясняется, что Воланд со своей свитой и не подозревающие о нем москвичи совершают действия, во многом пародирующие евангельские события и церковные службы Страстной седмицы: Воланд как сатана и «обезьяна» Бога – сознательно, люди – невольно, без тени догадки о том, кто руководит их действиями.

Уже в среду вечером возникает недвусмысленная пародия на Тайную вечерю. «В половине одиннадцатого часа того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната, и в ней томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание» (с. 474). Здесь мы видим как бы Тайную вечерю «наоборот»: двенадцать человек поздно вечером ждут, но их «учитель» не появляется, более того, он мертв. Атеистическая «тайная вечеря» не состоялась.

Однако разудалый разгул, напоминающий адское видение, в Грибоедове утихает в этот вечер ненадолго. Трапеза продолжается, соединяясь с поминками, хотя и не названными так автором, но подразумевающимися.

Для членов МАССОЛИТа со смертью главы объединения ночная жизнь в ресторане не прекратилась. Настроение по-настоящему омрачилось только у поэта Александра Рюхина, которому пришлось выслушивать неприятные слова из уст Ивана Бездомного. Он – единственный, в ком смерть Берлиоза и поездка в клинику родили «философскую» мысль о бессмертии, правда в историческом его понимании, в памяти людей. На эти мысли его навел памятник Пушкину (отметим игру имен: Александр Пушкин – Александр Рюхин), мимо которого проезжал усталый Рюхин. Гибель главы МАССОЛИТа и бессмертие Пушкина натолкнули его на размышления о причинах пушкинской славы: «Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие» (с. 489). Как в зеркале, в памяти Рюхина поменялись местами Дантес и Пушкин. Собственно, Пушкин обеспечил бессмертие Дантесу в памяти человечества, как в историческом времени негативное «бессмертие» Понтию Пилату обеспечила смерть Иисуса Христа. Перевертыш «Пушкин – Дантес» в зеркале рюхинского сознания дублирует тему бессмертия Пилата в смысловой структуре романа.

Главными героями вечера среды стали Берлиоз и Иван Бездомный. Роль Берлиоза ясна: мы выяснили его причастность к судьбе мастера – вечер среды становится для него временем расплаты. Иван попадает в сумасшедший дом в среду, что совпадает по времени с арестом Иешуа Га-Ноцри в романе мастера, т. е. судьба Ивана некоторым образом воспроизводит ершалаимские события, опущенные в прямой экспозиции романа мастера, отчасти репродуцируя арест Иешуа. Однако роль его этим не ограничивается.

Иван Бездомный – своеобразный жизнеописатель Иисуса Христа: если в среду вечером Воланд свидетельствует земное существование Иисуса, отождествляемого с Иешуа, то Иван выступает как «биограф» Иисуса Христа, который изображен у него «очень черными красками», но «совершенно как живой» (с. 425). Как живой, но черный Иисус существует в поэме и в сознании Ивана (черный Христос – анти-христос, антихрист).

Выслушав рассказ Воланда и оказавшись свидетелем смерти Берлиоза, Иван по собственному почину пытается поймать Воланда. Сначала он просто гонится за ним, потом им овладевает совершенно неожиданный, бессознательный, но по сути религиозный порыв. В поисках Воланда он, сам не ведая почему, вбегает в квартиру 47 дома № 13 в одном из арбатских переулков и похищает там бумажную иконку и церковную свечу.

Описание кухни, в которой он очутился, представляется чрезвычайно важным: «Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей. Под большой иконой висела пришпиленная маленькая – бумажная» (с. 468–469). В стремительном ходе повествования автор, казалось бы, слишком много времени тратит на описание случайно возникшей перед Иваном кухни. Но остановимся и мы. Иван Бездомный, пролетарский поэт двадцати трех лет, явно необразован, плохо воспитан, судя по всему, выходец из простонародья. Быть может, его детские воспоминания вдруг ожили в этой кухне, память, похожая на годами не вытиравшееся окно, внезапно озарилась. «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном», но иконку он прикрепил на груди, а одну свечу взял с собой. Икона эта всплыла потом как явное доказательство его безумия: «Иконка-то больше всего и испугала» (с. 489). Интуитивно Иван почувствовал, что икона и свеча могут послужить каким-то средством то ли для поимки «иностранца», то ли для защиты от него.

Купание Ивана в Москве-реке в первую очередь вызывает ассоциацию с крещением, но вода в реке «черная» (с. 469). Таинственный «крестный» Ивана, «приятный бородач», похитивший Иванову одежду, оставил ему взамен «рваную белую толстовку[23] и полосатые кальсоны». Белая толстовка – пародия на белую новую одежду христианина-неофита. Сохранен цвет, но подчеркнута ветхость оставленной одежды.

Переодевшись, Иван направился к Грибоедову и подошел к ресторану с зажженной свечой – в каком пункте своего путешествия он ее зажег, автор не уточняет.[24] Тем не менее эта свеча ассоциируется с горящей свечой, которую неофит вслед за священником проносит вокруг купели. Вообще после купания мысль Ивана обретает определенную логическую стройность. Если до него он метался в поисках Воланда, действуя по наитию, и отметил лишь «сверхъестественную скорость, с которой происходила погоня» (с. 467), то теперь его путь определился. Ведомый Воландом, Иван подошел к реке как к своеобразному рубежу. Вслед за «крещением» он осознает, зачем ему понадобились украденные на кухне предметы. В ресторане «братья по литературе» стали свидетелями «обращения» Ивана: он не просто проповедует, он утверждает могущество «консультанта», заявляя, что именно «консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза» (с. 479). Но пока новоиспеченный пророк не знает, с кем он встретился; Воланд остается для него «профессором и шпионом» (с. 480). Итак, после купания в Москве-реке Иван приходит к вере в могущество Воланда, не зная пока, как его назвать. Следующая ступень – когда открывается имя того, кто руководил его действиями, – пройдена в клинике Стравинского с помощью мастера. Приблизившийся к Грибоедову Иван смотрится «привидением». То обстоятельство, что «привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду» (с. 479), подчеркивает внешнюю принадлежность Ивана к кругу Воланда, пока лишь образно поданную и не раскрытую по сути. Ошарашенный швейцар его пропустил.

Помимо «крещения» действия Ивана являются и прямой пародией на церковную службу, совершаемую в среду вечером (временнoе совпадение). В среду на Страстной седмице в церкви на утрене поется Ексапостиларий: «Чертог Твой вижу, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да внидя в онь: просвети одеяние души моя, Светодавче, и спаси мя». Священник во время пения Ексапостилария стоит в алтаре перед престолом с высоко поднятой горящей свечой. Свеча Ивана, «поднятая над головой», – своеобразная вариация молитвенной позы иерея. А Грибоедов оказывается «чертогом», в который стремится Иван буквально, и отсутствие надлежащей одежды затрудняет ему вход в «храм искусства», откуда затем его выдворяют, в частности, за этот неприличный костюм: швейцар быстро опомнился, а Иван не был избранным на пиру званых.

Иван, следующий за Воландом, выполняет ряд бессознательных действий. Считая, что преследует «консультанта», Иван в действительности неосознанно стремится к нему: «крестится» в новую веру, обретает дар проповедника и демонстрирует его, разрывая своим поведением связи с тем социальным миром, который еще утром вполне его устраивал.

И еще одна возможная ассоциация. В православии существует обычай: вечером в Страстной четверг, после чтения Двенадцати Евангелий, зажечь свою свечу от негасимой лампады и донести горящей до дому, чтобы от нее, в свою очередь, засветить лампаду перед домашней иконой. Иван зажигает свою свечу не от негасимого света, а от серной спички (аналогия: дьявол – сера). «Приятный бородач» – таинственный восприемник – знал, чтo оставлял Ивану.[25]

Иконка, пришпиленная к груди, тоже символична: на ней – «стершееся изображение неизвестного святого» (с. 479). В этом – и забвение христианства, и возможность принять за святого кого угодно. Интуитивная религиозность порыва Ивана несомненна, но в дальнейшем его действия постепенно принимают дьявольскую ориентацию, тем более что номер дома, где Иван похитил иконку и свечу, – 13, а «голая гражданка», на которую он наткнулся в ванной, стояла в «адском освещении» (с. 468).

В романе возникают еще три внешне религиозных порыва. И у кого же? В одном случае – у Чумы-Аннушки, пролившей масло и ставшей косвенной виновницей смерти Берлиоза. Читаем у Булгакова: «Аннушка перекрестилась и подумала: „Да, уж действительно квартирка номер пятьдесят! Недаром люди говорят!“» (с. 711). Перекреститься, увидев во дворе лошадей и свиту Воланда, пробует и кухарка, но ее крестное знамение прерывает возглас Азазелло: «Отрежу руку!» (с. 788). И последний персонаж, довольно театрально демонстрирующий свою религиозность, – Никанор Иванович Босой. На вопрос, откуда он взял валюту, председатель домкома номер триста два-бис по Садовой ответил следующее: «Бог истинный, Бог всемогущий… все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою» (с. 578). Он и крестится, и требует «окропить помещение».

Вот и все о тех, кто хотя бы формально вспомнил в трудные минуты Бога. Однако их божба пуста, как у Аннушки, остающейся «чумой», и театральна, как у Босого. Босой хоть и не любит театра и отчасти пострадал из-за него, но по воле Булгакова обнаруживает в своем страстном монологе подражание Пушкину, явно пародируя безумного царя Бориса.

Возвращаясь к временнoму ходу событий, отметим, что каждый из проходящих перед читателем дней имеет свое кульминационное событие. Вечер среды ознаменован смертью Берлиоза, и все события связаны с ней. В четверг (тоже поздним вечером) состоялось представление в Варьете. Однако уже с утра начинаются активные действия Воланда и его свиты. При этом если в среду действуют трое (Воланд, Коровьев и Бегемот), то в четверг появляются Азазелло (утром) и Гелла (к вечеру).

Две темы становятся главными в четверг: тема смерти и тема Иуды, что вполне соответствует церковным чтениям Страстного четверга.

В православной церкви утром на литургии в Страстной четверг вспоминаются Тайная вечеря Христа и предательство Иуды – канонические Евангелия читаются до допроса у Понтия Пилата. «Тема Иуды», звучащая в церковных чтениях и в романе мастера, пародийно варьируется в московских событиях днем в четверг: сначала Коровьев «выдает» Никанора Ивановича Босого Лубянке по телефону «голосом Тимофея Квасцова», а затем и самого Квасцова – хорошо известного доносчика. Донос (или вариация предательства) очевиден в конфликте финдиректора Римского с исчезнувшим Степой Лиходеевым. «Донос» Коровьева на Квасцова перекликается со стремлением Римского избавиться от ненавистного ему Степы посредством Варенухи, который, со своей стороны, не в силах сопротивляться Римскому. Ночью в клинике Стравинского обыденность стукачества раскрывается в рассказе мастера об Алоизии Могарыче. Должность Римского – финдиректор, «денежная» фамилия (прозвище?) Могарыч ассоциируется с «тридцатью сребрениками» и своеобразно вплетается в «тему Иуды».[26]

Фактически весь четверг в Москве проходит под двумя знаками: доноса и соблазна нечистыми деньгами. Деньги любят все, они необходимы, от них нет сил отказаться. Соблазняется Никанор Иванович Босой, соблазняется вся публика, пришедшая в Варьете. Не остается ни одного человека, не поддавшегося соблазну, каждый обнаруживает свою слабость. Сон Никанора Ивановича Босого связан с валютой. Тема «люди гибнут за металл» вырывается из реального времени, развиваясь в нематериальном пространстве.

Мистическое время находит отражение в земных событиях.

Донос и нечистые деньги связаны с ложью. Днем, во время грозы, Варенуха, обвиненный во лжи и хамстве, превращен присными Воланда в упыря. Во лжи уличен конферансье Жорж Бенгальский; тройная жизнь Семплеярова подвергнута «полному разоблачению».

Вечером в церкви в Страстной четверг читаются Двенадцать Евангелий – по три отрывка Страстей из каждого евангелиста до погребения Христа.

Тема смерти пародийно обыгрывается в этот день несколько раз. Во-первых, Степа Лиходеев, потрясенный свитой Воланда, теряя сознание у себя в спальне, думает: «Я умираю…» (с. 500), однако «воскресает» в Ялте и опять падает в обморок. Избиение Варенухи в саду – трагикомическая репродукция убийства Иуды из Кириафы в Гефсимани – соединяет произведение мастера с московскими событиями: донос вовремя остановлен и наказание смягчено, но ассоциативно эта сцена приводит нас к гибели Иуды. Иван Бездомный в клинике размышляет о смерти Берлиоза. И наконец, в «театральном представлении» Воланда этот мотив звучит в полную мощь. Трюки Воландовой компании сопровождаются скандалами, остановить которые уже никто не в силах. Однако все многочисленные доносы, соблазны, мнимые смерти – воскресения подаются как цирковые фокусы, их сопровождает веселье зрителей. Так, еще до сеанса в Варьете Тимофей Квасцов, «захлебываясь от удовольствия» (с. 518), рассказывает, как «замели» председателя домкома; Варенуха, торопясь «изобличить злодеев», предвкушает что-то приятное: «Так бывает, когда человек стремится стать центром внимания, принести куда-нибудь сенсационное сообщение» (с. 528).

Публика на улице злорадствует, видя разбегающихся в нижнем белье дамочек после представления в Варьете.

Выступление в Варьете началось в 10 часов вечера. Воланд появился перед Римским после безуспешной попытки финдиректора позвонить по отключенному телефону. Таким образом, с появлением Воланда Варьете как бы теряет связь с внешним миром, становясь замкнутым магическим пространством. В среду представлению в Варьете предшествует «мини-шабаш» в Грибоедове, приостановленный слухом о смерти главы МАССОЛИТа. Скандал в Грибоедове переродился в более шумное беснование в Варьете; от Варьете нить потянулась к балу у Воланда в пятницу. Скрепляет три этих «представления» тема головы: отрезанная у Берлиоза, оторванная у конферансье и украденная из гроба у того же Берлиоза. Беспорядки, начавшиеся с появлением Воланда и его свиты, в четверг растут неотвратимо: и вот уже не один милиционер помогает отвезти одного сумасшедшего в клинику, а в разных местах Москвы раздаются милицейские свистки и цепочкой едут за город машины, доставляя пациентов к Стравинскому. В Варьете «адский хохот» перемежается со страшными криками, злорадные шутки сменяются недоумением, страх соединен с фарсом. Смерть скалит зубы: оторванная голова конферансье – настоящая! Но трагедия оборачивается фокусом, впрочем далеко не безобидным для пострадавшего, что совершенно не важно для публики, охваченной жаждой еще более скандальных зрелищ. Смерть, с которой начинается роман Булгакова, властно врывается в Варьете, где она на миг приоткрывает свое беспощадное лицо и тут же его прячет. Зритель пребывает в некотором недоумении: была ли оторвана голова у конферансье или это всего лишь искусный трюк «гипнотизеров»? А бесы демонстрируют свою силу: они уверяют публику, что человеческая жизнь – игрушка в их руках. Возвращение головы Жоржу Бенгальскому можно рассматривать как соперничество с чудом Христа, вернувшего стражнику отсеченное Петром ухо. На эту мысль наталкивает и сближение временны?х пластов: чудо со стражником было совершено в четверг, в момент ареста Христа. Воланд как бы стремится превзойти это чудо, приставляя к шее конферансье оторванную голову. Толпа, от жестокости переходящая к «милосердию», от смеха к скандалу, – это та же толпа, которая в древнем Иерусалиме кричала «Распни его!» после того, как восторженно приветствовала въезд Христа в город. Толпе безразлично качество зрелища – оно должно возбудить, захватить, взвинтить нервы: Варьете становится такой же новой кумирней, как ресторан Грибоедова. В сознании нет Бога, но есть жажда зрелища; пусть «cатана там правит бал» – лишь бы бал состоялся. Подлинная трагедия неотличима для массового зрителя от иллюзорного фокуса, смерть искусно сплетается с театром. В морге лежит тело покойного Берлиоза с отрезанной головой; потерявший на миг и вновь обретший свою голову Жорж Бенгальский, случайно заглянувший за пределы жизни, еще плачет и стонет, а на ночных улицах Москвы уже раздаются хохот и улюлюканье.

Одновременно с началом представления в Варьете перед Иваном Бездомным появляется мастер: «дом скорби засыпал» (с. 532). А расстался мастер с Иваном, увидев, что «ночь валится за полночь», т. е. когда в параллельном временнoм срезе перепуганный Геллой и упырем Варенухой финдиректор Римский в ужасе убегает из Варьете. Рассказ мастера о себе и представление Воланда перед московской публикой, таким образом, совпадают по времени.

Наступила пятница – «беспокойный день», как сообщается в заглавии 17-й главы. Пятница – единственный день временнoго совпадения в параллели Москва – Ершалаим.

Соотнеся московские события с романом мастера, мы заметим продолжение «темы Иуды», а именно – странствие «нечистых денег», оборачивающихся бумагой: так странствует мешок с деньгами, полученными Иудой за выдачу Иешуа Га-Ноцри, от Каифы к Иуде, от Иуды к убийцам, от них – к Афранию, от Афрания – к Пилату.

Подобно Пилату, весь день ведущему разговоры то с Иешуа, то с Каифой, то с Афранием, то с Левием, Воланд с утра пятницы принимает визитеров. И незадачливого дядю Берлиоза, и буфетчика Сокова как следствие этих визитов преследуют невероятные события.

Пятница – самый «мистический» день в романе: во-первых, Иван Бездомный видит во сне продолжение романа мастера – «Казнь». Во-вторых, тема денег во сне Босого тоже варьирует «тему Иуды». При этом Ида Геркулановна выдает властям своего любовника Дунчиля точно так же, как Низа выдает Иуду из Кириафа: мы видим репродукцию романа в романе, но не столько в реальности, сколько в мистическом отражении – Босому все это только снится. Следует отметить, что московские сновидцы уподобляются Понтию Пилату необычностью своих снов, их значимостью. Так, театрализация действительности, неотличимая от спектакля реальность раскрывается во сне Босого. «Казнь на Лысой Горе» переносит Ивана Бездомного в день 14 нисана. Все сны персонажи романа видели в ночь на пятницу; Иван успокоился совсем уже под утро: «последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу» (с. 587).

В пятницу перед читателем возникает возлюбленная мастера, Маргарита Николаевна, которая в эту ночь тоже видела «вещий сон» и которая днем, приехав в Александровский сад, отметила годовщину своего знакомства с мастером. Героиня романа свободна на «три дня», ее поведение никем не контролируется, так как муж уехал в четверг в командировку, а домработница Наташа всей душой предана хозяйке.

«Черный» негативный аналог – перевертыш ситуации Маргариты – есть и в романе мастера: собирающаяся на прогулку Низа тоже свободна, ее муж «уехал в Кесарию» (с. 728). Имеется здесь и служанка, есть и любовник Иуда, однако о тождестве речи быть не может, ибо при схожести внешних обстоятельств их противоположный смысл очевиден. Тем не менее вновь возникает ассоциация с произведением мастера.

К Маргарите мы еще вернемся, а теперь продолжим сопоставлять события, происходящие в романе Булгакова, с церковными службами Страстной седмицы.

Если пародия на Тайную вечерю возникла уже в начале романа, а чтение Двенадцати Евангелий совпало с накалом страстей в Варьете и повлияло на поведение Ивана Бездомного, то и пятница послужила для возникновения аналогий-перевертышей. В церкви в Страстную пятницу совершаются две главные службы: вынос Плащаницы и ее погребение, знаменующие смерть и похороны Христа. В московских событиях роль «интеллектуального» и «красноречивого» противника Христа отводится Берлиозу (именно его, ситуационно пародирующего Христа, ждали двенадцать писателей); постараемся обнаружить эту пародийность и дальше. Вынос Плащаницы (т. е. смерть Иисуса Христа) совершается днем, в два-три часа пополудни. В пятницу днем дядя Берлиоза «вошел в дверь комнаты, в которой помещалось домоуправление дома № 302-бис по Садовой улице в Москве» (с. 613). Булгаков акцентирует подавленность «средних лет небритого человека», Пятнажко («говорящая фамилия», ассоциирующаяся с пятницей), в связи с исчезновением председателя правления, а затем и таинственный уход-исчезновение самого Пятнажко, бледного и «совершенно расстроенного». Символичен плакат, под которым сидел Пятнажко: он изображал «в нескольких картинках способы оживления утонувших в реке» (с. 613). Здесь отдаленно пародируется скорбь близкого выноса Плащаницы – плакат можно воспринять как иронию по поводу Воскресения из мертвых. С еще большим гротеском церковное действо отражается во встрече Поплавского с Коровьевым в квартире № 50. Коровьев, рассказывая о смерти Берлиоза, блистательно разыгрывает сцену горя. Этот шут «затрясся от слез», которые потоками полились из-под пенсне, он буквально начал «содрогаться в рыданиях»: «Нет, не в силах, нет мoчи, – шмыгая носом, продолжал Коровьев, – как вспомню: колесо по ноге… одно колесо пудов десять весит… Хрусть! Пойду лягу в постель, забудусь сном, – и тут он исчез из передней» (с. 616). Любопытная деталь: Коровьев несколько раз рассказывает о том, как были сломаны ноги Берлиоза – возможно, это негативно-ироническая аллюзия на Евангелия, в которых утверждается, что голени Христа не были перебиты.

Кощунственно аранжированная тема смерти продолжает звучать в предсказании печальному буфетчику Сокову кончины от рака печени «в феврале будущего года» (с. 625).

Тема «оплакивания», пародируемая Коровьевым и подавленностью Пятнажко, усиливается в слезах Маргариты Николаевны, утром вспомнившей мастера и перечитывающей отрывок из его рукописи. Однако здесь происходит резкое разграничение гротесково-пародийной и трагедийной линий.

Доминантой становятся похороны Берлиоза.

Маргарита «совсем запечалилась и понурилась» (с. 638), и вот тут-то перед нею и появляется траурный кортеж Берлиоза.

Первая существенная деталь: похороны явно скандальные, ибо из гроба украдена голова покойника и потому в выражении лиц присутствующих читается двусмысленность. Второе: кортеж появляется примерно в то время, когда в церкви совершается чин выноса Плащаницы (около двух часов дня Маргарита обратила внимание на странную процессию; кремация Берлиоза назначена на два часа, похороны – на три).

Тело покойника ввиду отсутствия головы пришлось закрыть черным покрывалом – третья важная деталь: символический Гроб Христов закрывается черным платком. Итак, похороны Берлиоза описаны как пародия на церковную службу. Пародийность сплетается здесь с подлинным трагизмом; нездоровый ажиотаж и любопытство участников контрастируют с траурной музыкой. В целом же, как и в Варьете, смерть соседствует со скандалом и зрелищем.

Маргарита невольно вовлекается в число любопытствующих зрителей. Ее печаль усиливается этими похоронами, тем более что ей не ведомы тайные нити, связывающие мастера с покойным Берлиозом.

«Какие странные похороны… И какая тоска от этого „бумса“! Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет! Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» (с. 639).

Так впервые в романе совершенно отчетливо и конкретно звучит прямое обращение к дьяволу с предложением о продаже души, и исходит оно от Маргариты в момент выноса тела человека, виновного в трагедии мастера и первым встретившего сатану в Москве.

Своим восклицанием-предложением Маргарита выявляет скрытую Фаустову тему в булгаковской «тайнописи». Дьявол окончательно получает возможность подчинить себе мастера через активное желание Маргариты любой ценой узнать о судьбе возлюбленного.

Достаточно одной магической фразы.

Из двух любящих друг друга героев первым пожелал встретиться с Воландом мастер, о чем и сказал Ивану в клинике, но душу предлагает дьяволу Маргарита, ибо ее душой он еще не владеет. Душу свою Маргарита закладывает во имя любви к мастеру; эта мотивация приобретает особо зловещую окраску, становясь негативом жертвы Христа во имя любви.

Но жертва Маргариты – не только «черное» отражение жертвы Христа, хотя ее и можно рассматривать как еще одно доказательство травестии церковно-мистических событий. Она связана непосредственно с Азазелло и древним ветхозаветным обычаем.

Неслучайно именно Азазелло был послан соблазнить Маргариту, психологически готовую на любую жертву ради мастера. Дьявольская компания сначала поймала ее на неосторожной и отчаянной мысли, затем Маргарита оправдала все их планы. В свите Воланда все обязанности четко распределены, и ни Бегемот, ни Коровьев не смогли бы исполнить той роли, которую так удачно сыграл Азазелло.

В Ветхом Завете Азазель – демон безводной пустыни, которому приносилась жертва в «день искупления» (Йом-Кипур), так называемый «козел отпущения». На него перекладывались все грехи народа, и козла отправляли в пустыню, к демону Азазелю. Под пустыней разумелась не только конкретная местность, но и просто «пустое место», небытие, смерть. По некоторым толкованиям, козла сталкивали со скалы в пропасть.[27] Поэтому Азазелло принял жертву Маргариты. В апокалипсической «Книге Еноха» Азазель упоминается как один из падших ангелов, научивших земных людей магии, а также врачеванию и использованию косметики.[28] Неслучайно Азазелло дал Маргарите баночку с волшебным кремом.

Когда в доме прозвучал звонок Азазелло, Маргарита уже превратилась в ведьму, а по слову «невидимка» сделалась невидимой.

Не последнюю роль в этом преображении сыграла мазь Азазелло. Мазь, которую применяли ведьмы для полетов на шабаш, упоминается во множестве художественных произведений. О ней говорит Д. Мережковский в романе «Леонардо да Винчи» (2-я часть трилогии «Христос и Антихрист»); В. Брюсов в романе «Огненный ангел» довольно подробно останавливается на этом. В выпущенной в 1880 году книге М. Забылина приводится рецепт аналогичного снадобья: «Колдуны и преимущественно колдуньи, ложась в постель, натирались мазью, состав которой теперь довольно известен; она состояла из следующих предметов специально наркотических. Тут были: аконит, или борец (Aconitum napellus), красавка (Atropa belladonna), белена (Hyoscyamus niger), черемица (Helleborus niger), дурман (Datura stramonium), ведьмина трава (Cicaea lutcliana) и, может быть, множество других, производящих на тело и мозг наркотическое опьянение».[29]

Полет Маргариты протекал параллельно ходу земного времени, но от десяти часов вечера (вылет из дома) до полуночи она еще связана с течением времени, хотя сама этого не замечает, поскольку пространство для нее постепенно дематериализуется, раздвигаются границы, увеличивается скорость и перелет совершается вне физических законов.

За те два часа, что отделяют ее от вылета до начала бала, Маргарита успела сделать многое: разгромить квартиру Латунского, искупаться в реке, встретиться на кладбище с Азазелло, познакомиться с Коровьевым, принять предложение стать королевой бала и, наконец, побеседовать с Воландом.

Первое действие Маргариты, ставшей ведьмой, – месть. Она подобна разъяренной и беспощадной Эриннии. Ее месть критику Латунскому символична: Маргарита уничтожила то, ради чего всю жизнь трудился «похожий на пастора» критик, – его внешнее благополучие, которое обеспечивали вещи. Маргарита, еще в «доведьминский» период мечтавшая отравить Латунского, и впрямь отравила ему разгромом квартиры жизнь, поскольку в душу критика вполз тот жуткий страх, который узнали на страницах романа все столкнувшиеся с нечистью. «Да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер» (с. 653).

Пожалуй, это единственное агрессивно-ведьминское деяние Маргариты; дальнейший полет и купание превращают ее из ведьмы в «королеву французскую», что впервые открылось летящей за ней следом домработнице Наташе.

Полет Маргариты к Воланду отнюдь не хаотичен. Цель купания в реке – переход на новую ступень, и даже для обознавшегося вначале толстяка она становится «светлой королевой Марго». Но для приобщения к сатане этого недостаточно: Маргарите надо вернуться в Москву и встретиться на кладбище с Азазелло, переодетым в «культовый» черный плащ, что знаменует приобщение Маргариты к миру мертвых. Затем Азазелло доставляет ее к квартире № 50 и перепоручает Коровьеву. В ходе всех этих событий Азазелло играет чрезвычайно важную роль: он уговаривает Маргариту встретиться с Воландом и приобщает ее к мертвецам, т. е. посвящает.

К сатане Маргариту приводит уже Коровьев. Обстановка, в которой Воланд предстал перед нею, необычна. Небольшая комната освещалась семисвечником «с гнездами в виде когтистых птичьих лап» (с. 668). Этот золотой канделябр стоит на дубовом столе, который поставлен перед широкой кроватью, так что кровать занимает центральную часть всей обстановки. «Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей» (с. 668).

Набор предметов и их расстановка напоминают алтарь православной церкви. В центре – «престол» с семисвечником, рядом – «диаконник», где хранятся священные сосуды (здесь, в частности, «золотая чаша», аналогичная чаше для Святых Даров); горнее место архиерея заменено кроватью. «Низенькая скамеечка», стоящая «на вытертом коврике», и табуреты можно сопоставить с православным сопрестолием, на котором в церкви размещаются иереи. Естественно, что аналогии с церковным алтарем даны с противоположным знаком. Так, канделябры в виде «когтистых лап» или змей в храме немыслимы.

Змея в христианской традиции олицетворяет дьявола, однако ассоциативно в памяти всплывает Древний Египет (урей-змей – символ мудрости в головном уборе фараонов), так как на груди у Воланда – священный скарабей. Скарабей не только оживляет в памяти Египет, но и прямо указывает на связь Воланда со «страною мертвых», с загробным миром, ибо изображение скарабея служило предметом заупокойного культа, его клали на грудь мумии или внутрь, вместо вынутого при бальзамировании сердца. «Египетская линия» начата в романе еще разговором Берлиоза об Осирисе – верховном судье над умершими, повелителем загробного мира у древних египтян.

Булгаков наделяет сатану не только распространенными в легендах чертами (например, хромотой, которую в данном случае обыгрывает как «ревматизм» (с. 674), вероятно, комическую репродукцию ревматизма, полученного чертом Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Образ Воланда задуман шире – он вбирает в себя черты многих языческих божеств, связанных с подземным миром. О «родословной» Воланда мы будем подробно говорить в части II («Игра перевертышей», гл. 4). Отметим пока, что ассоциативная связь с Осирисом вполне уместна еще и потому, что Древний Египет – логический мостик к первохристианским гностикам и другим сектам, подробно описывавших Люцифера. Это позволило И. Ф. Бэлзе в работе «Генеалогия „Мастера и Маргариты“» вспомнить гностическую легенду, по которой низринутый за гордыню с небес Люцифер повредил себе ногу и стал хромым.

Бэлза также подметил, что Воланд куда более величественен, чем, скажем, Мефистофель в «Фаусте» И.-В. Гёте, что опять-таки приводит к Люциферу: «В „Трагической истории доктора Фауста“ Кристофера Марло… Мефистофель оказывается лишь „слугой великого Люцифера“ (a servant to great Lucifer), которого он называет Arch-regent and commander of all spirits (верховный вождь и повелитель всех духов)…»[30]

То, что у булгаковского сатаны есть черты и древнеегипетского божества, и Люцифера, заставляет вспомнить, что в начале XX века ученые широко изучали раннехристианские египетские секты. Так, многие из них связывали происхождение герметизма с религией древних египтян. В текстах средневековых алхимиков нередко цитируется «Изумрудная скрижаль» Гермеса Трисмегиста, древнейший памятник египетского герметизма – философии, основанной на высшей мудрости и тайном знании. Герметико-гностические тексты использовались алхимиками, средневековыми монахами, каббалистами, учеными (например, Т. Парацельсом). Д. Странден отметил близость герметизма к масонству. Ученик, который обтесывает «грубый камень» своего духа в гладко обработанный кубический камень, пригодный для строительства «Соломонова храма», т. е. храма духовно возрожденного человечества, – это первая ступень. Следующая ступень – мастер (подмастерье – характерная ступень у масонов – здесь отсутствует).[31]

Мы невольно возвращаемся к предполагаемой «посвященности» мастера и его связи с Воландом. Слово «сатана» буквально означает «противник Бога». Сатана способен улавливать и направлять творческую энергию людей на разрушение, во зло. В одном из масонских журналов говорится: «Сатана не только отрицатель какой бы то ни было веры, основанной на религии, но к тому же еще и распространитель всякого научного знания. В мозгу мыслителя он – дух исследования, критики, философских изысканий, он – представитель союза научного знания с философией против обскурантизма».[32]

Что ж, и роман мастера – пример «отрицания какой бы то ни было веры, основанной на религии», а в интеллекте мастеру не откажешь.

Возвращаясь к символике атрибутов Воланда, обратим внимание на то, что Воланд использует такой христианский символ, как треугольник (Иван Бездомный видит его на крышке портсигара, Степа Лиходеев – на крышке часов). В русском православии треугольник появился значительно позже, чем на Западе, – в XVII веке – и служит символом Пресвятой Троицы. Как и многие символы, треугольник использовался в каббализме, у масонов и в других тайных объединениях, естественно, с иным значением. В контексте романа Булгакова Воланд присваивает себе треугольник как эмблему верховной власти. Если своим поведением он демонстрирует могущество над судьбами людей, почему бы не узурпировать и символ триипостасности, показывая тем самым, что он является творческим, спасительным и духовным началом всего живого? В связи с рассмотренными нами травестиями православных служб, пародированием Евангелий и «заимствованием» обстановки православного храма наше предположение вполне уместно. Треугольник на часах может означать власть над временем.

Власть Воланда, точнее ее объем, сосредоточена в «живом глобусе», в планете, сжатой до размеров игрушки. Это «управление» землею и человеческими судьбами вызывает в памяти гностическую легенду о Люцифере, «деннице Бога», которому еще до его низвержения Земля была отдана в полное владение. Могущество Люцифера состояло в том, что все земные элементы вошли в состав его существа, и это заставило его возгордиться, почувствовать себя равным Богу. За гордыню Люцифер поплатился, но воздействия на физический мир и на души людей не был лишен, хотя сфера этого воздействия была ограничена. «Князь мира сего» – так называют сатану, однако его действия подотчетны Богу: только Бог может допустить искушения. «Живой глобус» в руках сатаны – доказательство его активной деятельности, но не всевластия в прямом смысле слова. То, что Воланд по желанию Маргариты вызывает демона смерти Абадонну, и то, что Земля – игрушка в его руках, демонстрирует могущество «князя мира сего», а то, что демонстрация эта очень проста и лишена амбициозного характера, делает ее в глазах Маргариты достоверной, убедительной и весомой, на что, конечно, Воланд и рассчитывает.

Воланд ни разу не противопоставил себя силе, способной повлиять на него. О Боге он вообще не говорит и ничем не выдает своего подчиненного положения. Даже неоднократно упоминаемое исследователями дуальное сосуществование с Иешуа представляется не совсем равноправным: если Иешуа просит за мастера, значит, Воланд волен ему отказать.

Что касается «присвоения» Воландом эмблемы Пресвятой Троицы, то, как «обезьяна Бога», в аду он предстает трехликим (Данте, «Божественная комедия»). В главе XXXIV «Ада» (37–39, 43–45) Данте описывает три лица сатаны: черное – знак духовного незнания (в противоположность Божественной Премудрости), красное – знак гнева и ярости (вместо любви), желтое, означающее бессилие (в противовес Богу-Творцу).

Исследователи нередко сравнивают бал у Воланда с описанием Вальпургиевой ночи у И.-В. Гёте, но есть и существенные отличия. Во-первых, временнoе несовпадение: Вальпургиева ночь приходится с 30 апреля на 1 мая. Воланд вполне мог появиться в Москве прямо с шабаша на горе Брокен, где в Вальпургиеву ночь собираются западноевропейские ведьмы, но свой бал в квартире № 50 он давал несколько позже. Второе отличие в том, что в шабаше участвуют ведьмы, тогда как на балу у Воланда никаких ведьм, кроме Маргариты (которая к тому же становится королевой), нет: бал дается мертвецам, восставшим на это время из гробов и пародирующим Воскресение из мертвых в день Страшного суда: они «оживают» в прижизненных обликах. Можно было бы предположить, что бал дается в вечности, если бы «оживление» гостей не носило характера игры: после «причастия» Воланда мертвецы возвращаются в свои гробы: с первым криком петуха «и фрачники и женщины распались в прах» (с. 691). Происходит бал «в пятом измерении», в ирреальном пространстве и остановленном времени, в дьявольском безвременье– негативе Божественной Вечности. Как объясняет Коровьев, «законы бального съезда одинаковы» (с. 686), значит, ежегодная встреча томящихся в аду преступников происходит по неизменной и жесткой схеме.

Из истории Фриды нетрудно себе представить, каким образом протекает инобытие гостей Воланда вне бала: они расплачиваются за свои преступления в преисподней, а милосердие – «сфера» не их повелителя. Уходят они с торжества не в вечную жизнь, а в ад, где и пребывают неизменно, вплоть до Страшного суда.

Е. Трубецкой характеризует царство сатаны и ад как образы «неумирающей смерти». «Очевидно, – пишет он, – что действительность смерти не есть действительность жизни, а действительность призрака. Ад есть царство призраков, и лишь в качестве такового ему может принадлежать вечность… „Тьма внешняя“, т. е. абсолютно внебожественная действительность, очевидно, представляет собою нечто такое, что не живет. Это жизнь не действительная, а только кажущаяся. Действительность ада есть действительность разоблаченного праведным судом Божиим вечного миража».[33]

Само описание бала напоминает «черную мессу» – службу сатане, проводящуюся на основе христианской литургии, но искажающую ее так, что действия участников приобретают обратное христианскому значение. Литургия наделяется издевательским смыслом, поскольку все производится наоборот, ведь сатана – буквальный противник Бога. На черной мессе существенная роль отводится женщине: вместо Святых Даров на престол возводят обнаженную женщину. Однако бал у Воланда проходит в нематериальном пространстве и совершается не людьми, тогда как черная месса – явление посюстороннее. Магическую связь с сатаной в ней знаменует обряд, и сатана появляется на балу зримо для всех, как на шабаше. Таким образом бал совмещает черты черной мессы, элементы шабаша и качественно новое: гостей-мертвецов из различных эпох.

Многое на балу у Воланда заставляет вспомнить документ, опубликованный в книге инквизиторов Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм», известной в дореволюционной России и переизданной в Москве в 1932 году. Этот документ содержится в булле «Голос в Раме» от 13 июня 1233 года, направленной против штедингских крестьян-«ослушников», заключивших союз с дьяволом. В документе содержится описание сатанинской церемонии посвящения неофита в тайную секту.

Штедингские еретики поклонялись дьяволу в облике лягушки, человека и кота, и бесы присутствовали на этой церемонии. Огромный черный кот «был ростом с собаку, он плетется задом с опущенным хвостом».[34]

Еще один персонаж вызывает ассоциации с внешностью Абадонны: «удивительной бледности мужчина с поразительными черными глазами, худой и истощенный»[35] (ср. с булгаковской характеристикой Абадонны: «худой человек в черных очках» (с. 675), «исключительно бледен по своей природе» (с. 690)).

Как и в булгаковском романе, верховный демон появляется всего на несколько минут в самом конце церемонии: «верхняя половина его сияет солнечным светом, а нижняя половина темна, как знакомый уже нам черный кот».[36]

Описание церемонии поклонения дьяволу из «Молота ведьм» могло быть использовано Булгаковым, однако бал у Воланда романтизирован и облагорожен. Никаких непристойностей, характерных для шабаша и сборищ сатанистов, здесь нет. Воланд дает бал не рядовым грешникам, а избранным, среди которых присутствуют аристократы и даже императоры; его цель – не столько разгул, сколько конечное жертвоприношение, так как среди мертвецов присутствуют только двое живых: Маргарита, чья жертва добровольна, и барон Майгель, выбранный Воландом кровавой жертвой. В остановленном времени сатана занимает место божества, требующего кровавых жертв.

Средоточие бала, его королева – Маргарита. Предопределение таилось в ее родословной, ибо, как сообщил Коровьев, она сама «королевской крови» (с. 668). И более конкретно: «Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (с. 668). Не будем гадать, какую прародительницу имеет в виду Коровьев, во Франции в XVI веке было несколько королев, важно, что Маргарита Николаевна стала на балу королевой Марго. Когда Наташа догнала хозяйку, она назвала ее «королевой французской», но не по имени. Толстяк, признавший в Маргарите «королеву Марго», «залопотал… какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара» (с. 661). Эта свадьба ассоциируется с Варфоломеевской ночью, устроенной католиками во главе с Екатериной Медичи во время празднования торжественного бракосочетания ее дочери Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским, будущим Генрихом IV.

Превращение москвички Маргариты Николаевны во французскую королеву Марго наделяет героиню романа «литературной родословной», идущей от романа А. Дюма «Королева Марго» к роману современника Булгакова Генриха Манна «Молодые годы короля Генриха IV», русский перевод которого появился в 1937 году. Ассоциации с произведением Г. Манна вполне возможны (серия мистических снов, особенно сон Марго, сцена бала после Вальпургиевой ночи и т. д.). И отсутствие у Маргариты Николаевны фамилии, хотя большинство эпизодических персонажей снабжены ею, и факт ее жизни в «готическом особняке» (правда, в одном из арбатских переулков) выделяют ее из толпы современниц, что особо подчеркнуто наличием французской крови, сыгравшей свою роль при выборе «хозяйки бала». Но ни принятия ею предложения Азазелло, ни полета, ни купания в реке, ни разговора с Воландом еще не достаточно. Подобно тому, как Ивану Бездомному для встречи с мастером пришлось пройти «крещение» в Москве-реке, над Маргаритой совершается чин «крещения в сатану». Ее окатывают сначала кровью, затем розовым маслом, после чего «облачают» – надевают туфельки, а на шею вешают тяжелую цепь с медальоном, изображающим пуделя. Пудель – символ, отсылающий нас к «Фаусту» И.-В. Гёте, где пудель внезапно превращается в Мефистофеля. Собака – частый перевертыш черта (например, в романе Жака Казота «Влюбленный дьявол»), оборотень, сопровождающий чародея, мотив многих легенд. Так, молва утверждала, что в доме Агриппы Неттесгеймского постоянно находился дьявол в облике пса и даже нескольких собак; римского папу Сильвестра II, о котором ходила молва, что он колдун, тоже сопровождал черный пес, в которого превращался давший ему магическую власть дьявол.[37]

Итак, Маргариту «крестят» наоборот: вместо купели – кровь, вместо белой одежды – нагота, вместо креста – символическое изображение сатаны. Надетый на шею медальон вызвал у Маргариты ощущение необычной тяжести: «Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло ее согнуться» (с. 677). Если христианское таинство крещения знаменует возрождение к новой жизни в Боге, с человека снимаются грехи ветхого Адама, то с Маргаритой происходит обратное: побывав в кровавой купели, она окунулась во все грехи мира, умерев тем самым для Бога.

В ходе бала Маргарита пролетает три круга (аллюзия на дантовский «Ад»), по которым бал можно условно разделить на три части, три действия. Первый круг: из комнаты с бассейном – в «полную темноту» – через «тропический лес» в бальный зал «с колоннами из какого-то… искрящегося камня», минуя стену тюльпанов, мимо оркестра Штрауса – сквозь стену роз, джаз – вновь на площадку, где встречал ее Коровьев. Символически перед Маргаритой разворачивается картина мира, улавливаемого сатаной. Крещение в кровавой купели – символ грехопадения. Тропический лес уподоблен Эдему, но в нем еще нет человека, лишь попугаи – тоже, кстати, «колдовская» птица. Искрящийся камень колонн «бального зала» напоминает колонны древнеегипетских храмов, которые делались из искрящегося песчаника (еще одна ассоциативная связь Воланда с Осирисом и Египтом как колыбелью тайнознания).

Второй круг: возвращение в бассейную после приема гостей, опять кровавый душ, тот же зал, где раньше играл оркестр Штрауса; теперь его сменил обезьяний джаз, а вместо игры происходит «беснование». Затем зал с бассейном шампанского и коньяка, полет над стеклянным полом и возвращение на помост. Во втором круге – своеобразная история рода человеческого по Дарвину: от беснующихся обезьян к танцующим парам всех времен, ибо они не отмечены печатью времени и смотрятся как единый поток, угрожающий все смести на своем пути. Под стеклянным полом Маргарита видит средневековое пиршество, вариации шабаша, различные страсти и т. д.

Третий круг – возвращение в бальный зал к современности: к суду над Берлиозом и ритуальному убийству Майгеля. Время, таким образом, протянулось от полной безлюдности в тропическом лесу через вариации страстей и разгула грешников к суду над современностью.

Действия Маргариты на балу определены строгим регламентом: малейшая попытка импровизации с ее стороны (как в случае с Фридой) вызывает немедленный протест у Коровьева – фактического распорядителя бала. Ироничный Коровьев, комический Бегемот и страдающая Маргарита составляют триаду, встречающую гостей. Азазелло тоже находится рядом, но он не комментирует происходящее, не дает указаний Маргарите, а просто охраняет ее от толпы вместе с тремя молодыми людьми, «смутно чем-то напомнившими Маргарите Абадонну» (с. 679). Они регулируют поток гостей, следят за порядком: «тайная полиция Воланда» сноровиста, действия ее отлажены, никакого затора не возникает.

Но самую таинственную роль на балу играет Коровьев. Он неотступно находится рядом с Маргаритой: вместе с ней облетает бальные залы, принимает гостей, представляет их, рассказывает о них истории. Бал проводится под его руководством, поскольку «на балу ста королей» нет верховного правителя – сатаны, и Коровьев замещает его – отсюда один из вариантов его самоназвания «бывший регент». Он действительно является на балу регентом и правит до появления «архирегента» Воланда. Заместитель правителя в любом случае – регент. Но Коровьева так на протяжении романа никто не называет, а потому, когда он представляется Берлиозу как «бывший регент» (с. 462), это звучит всего лишь как бывшая принадлежность к церковному хору. Хотя Берлиозу на балу еще предстоит выяснить, что значит «регент» в устах «длинного, клетчатого»: Коровьев стоит в ожидании Майгеля рядом с Воландом, в дьявольской иерархии он – второй после сатаны. (Подробнее о «регенте» и остальных именах Коровьева см. ч. II, гл. «Рыцарь Смерть».)

Особо стоит поговорить о гостях бала. Всеведущий Коровьев рекомендует Маргарите не всех, но только тех, кто, по его мнению, достоин особого внимания. Оно направлено, в первую очередь, на французов – соотечественников королевы Марго: господина Жака с супругой и графа Роберта. Г-н Жак и граф Роберт близки к королевскому двору и оба отравители, что вновь заставляет вспомнить французский двор XVI века с его бесчисленными интригами, отравлениями, любовными похождениями.

К XVI веку отсылает читателя и появление госпожи Тофаны, кстати реального исторического лица. Известная отравительница Тофания ди Адамо, по имени которой назван яд, была казнена в 1633 году. Тофана продолжает «итальянскую» линию в романе, начатую итальянизированной формой имени Азазелло.[38]

Германию на балу представляет император Рудольф – еще одно историческое лицо XVI века (1576–1612 гг.). Он был алхимиком и занимался поисками философского камня.

Все вышеперечисленные – алхимики, фальшивомонетчики, убийцы, отравители. Что касается отравителей, то их появление вызывает в памяти печальную славу дома Медичи, к которому принадлежала и историческая королева Марго, чья мать, Екатерина Медичи, была известна как специалистка по ядам, укоротившая с их помощью жизнь многим своим недругам. На Маргариту Николаевну легли тяжесть преступной королевской крови и ответственность за грехи рода. Но глумливый Коровьев не позволяет Маргарите забыть и ее настоящее и издевается, рассуждая о надоевших мужьях, о способах отравления, зная недавнее желание Маргариты отравить Латунского; он постоянно говорит об изменах, указывая Маргарите на ее собственную греховность. Преступления далекого XVI века сплетаются с печальной реальностью века XX-го.

Из глубин прошлого приходят алхимики. Их тайное алхимическое братство невольно заставляет вспомнить о мастере: алхимики – не только фальшивомонетчики и составители ядов, но, в первую очередь, люди, образовавшие духовный союз в поисках оккультных знаний. По преданию, многие из них получили эти знания от сатаны.

На балу звучит и «русская тема». Из XVI века ее представляет Малюта Скуратов, чье лицо мучительно вспоминается затем Маргарите. Есть на балу и представители современности: два последних гостя, о которых мы уже говорили в главе 4 («Хронология в романе»), портниха-затейница, которую Булгаков ранее описал в пьесе «Зойкина квартира».

Особо бездетной королеве бала запомнилась Фрида, в безумии убившая своего ребенка: никакое веселье не способно заглушить ее страдания и отчаяние. Мучается она недавно (всего «тридцать лет» приставленная Воландом камеристка подает ей платок, которым Фрида задушила младенца). Она – «современница» тридцатилетней Маргариты Николаевны, и это не может не волновать королеву: загробные адские мучения конкретизируются, приближаются вплотную вместе с отчаянием Фриды. Фриду и Маргариту связывает общий литературный прототип: каждая воплощает одну из сторон трагедии гётевской Гретхен: Фрида – детоубийство; Маргарита – любовь к современному Фаусту, но обе не ведают покаяния героини Гёте, которое спасло ее от дьявола. Среди многочисленных гостей на балу явно страдают только эти две женщины.

Маргарите тяжело морально и физически. По ходу бала Маргарита все острее ощущает свою причастность к Воланду, как будто ей передается сатанинский ущерб, и боль в колене, возникшая от поцелуев мертвецов, словно передана ей Воландом, которому она пыталась помочь до бала, втирая ему в колено обжигающую руки мазь. Не менее мучительны для нее и прикладывания к руке, обязательные при приеме гостей.

Но почему необходимо присутствие живой королевы? Конечно, бал – испытание Маргариты, как и последующее испытание «гордостью». Но думается, дело еще и в том, что Маргарита нужна мертвецам как источник живой энергии, от которой они «заряжаются», черпают силу для движения. Ведь это – мнимое «воскресение», почерпнуть живительную силу мертвецы могут только от Маргариты. Когда бал заканчивается, они исчезают с тем минимальным запасом сил, который необходим для следующего «восстания из гроба»; иным способом сатана оживить их не властен. Для веселья на балу нужны немалые усилия, которые совершаются благодаря духовному вампиризму, через поглощение чужой жизни: вот почему Маргарита так смертельно устает, вот почему распухает ее колено и болит рука. Какое-то время ее поддерживает кровавый душ – тоже животворный источник.

Похоже, что и сатана, отсутствующий на балу до кульминационного момента, во время своего «великого выхода» теряет последние силы: он появляется на балу в том затрапезном виде, в котором встретил Маргариту, и, заметно хромая, пользуется шпагой как тростью (с. 688). Сатане для поддержания сил необходимо кровавое причастие, и он выходит навстречу человеческому жертвоприношению.

Мы уже отмечали разный характер двух «жертвоприношений» – Маргариты и барона Майгеля. Маргарита «спускается в ад», надеясь вернуть мастера; Майгель напрашивается на бал к Воланду тоже по собственному желанию, но с целью разузнать все о «маге» (надо полагать, это не только частное желание барона, но и задание, поскольку он беспрепятственно проходит мимо дежурных у квартиры № 50). Короче, жизнь Майгеля подвела его к дверям квартиры покойного Берлиоза, но ничьей жертвой он стать не собирался.

Присутствие Маргариты на балу – пародия не только на добровольную жертву Христа, о чем говорилось выше, но и на сошествие Христа во ад, откуда он вывел праотцев. Так как бал дается в пятницу, временнaя параллель налицо: вот почему Воланд приглашает только мертвецов – они пародируют поднятие Христом из шеола всех, кто ждал Его сошествия во ад. С другой стороны, как мы отметили, бал – пародия на воскресение в день Страшного суда, тема, логически продлевающая cошествие во ад.

Маргарита стоит на возвышении: в «черной мессе» Воланда она уподобляется Святым Дарам, а значит, олицетворяет для прикасающихся к ней Жизнедателя. Как ни кощунственно это звучит, мы уже упоминали традицию черной мессы возводить на алтарь обнаженную женщину, и на балу этот обряд исполнен, как если бы он совершался в сатанинской церкви.

Но самому Воланду нужно совершенно иное. Кульминационный момент бала находит отражение в «произведении» мастера, а не в Новом Завете. Барон Майгель – репродукция Иуды из Кириафа, Иуды «угаданного», а не евангельского, потому что Иуда, предав Христа, повесился и не пролил на землю своей крови. Иуда же из романа мастера был убит в Гефсимани, и кровь его пролилась там, где Христос молился о Чаше.

Иуда из Кириафа подобен Майгелю «любознательностью» и подлостью натуры. Убийство Иуды из Кириафа похоже на убийство Майгеля. Как отмечает Б. Гаспаров, тождественны «сцены убийства, праздничный костюм убитого, поза, в которой лежит убитый (труп Майгеля обнаружен „с задранным кверху подбородком“ – Иуда лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно и то, что Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа („von Kiriath“). Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгелю о том, что ходят слухи, что якобы его как наушника и шпиона ждет печальный конец „не далее чем через месяц“; сходным образом Пилат побуждает к убийству Иуды словами, что „ему стало известно“, что Иуда будет убит. Но самая выразительная деталь – это когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля, которую выдают за вино: „кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья“ – намек на Гефсиманский сад. В этом мотиве проступает полное слияние двух образов и исчезновение времен в мифологическом повествовании».[39]

С наблюдениями Б. Гаспарова нельзя не согласиться. Самое главное здесь – превращение крови в виноград, в вино: действие, обратное таинству Евхаристии, в которой вино мистически претворяется в кровь Христа. В православной церкви для причастия используется красное виноградное вино, в католичестве – белое, но непременным условием является то, что вино должно быть виноградным. Учительное известие говорит: «Вещество крове Христовой есть вино от плода лозного, сиесть из гроздов винныя лозы источенное. Подобает сему вину свойственный имети вкус и обоняние, и к питанию приемное и чистое бытии, не смешанное с каковым-либо иным питием».[40]

Основой христианского причастия стало завещание Христа ученикам на Тайной вечере: «И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нея все, ибо Сие есть Кровь Моя Нового завета, за многия изливаемая во оставлении грехов» (Мф. 26: 27). Традиция причащаться виноградным вином выведена из слов Христа: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь» (Ин. 15: 1).

Мы так подробно останавливаемся на этом не только потому, что символика виноградной лозы широко используется в христианстве, но и потому, что в романе Булгакова виноград и вино упоминаются в самых разных контекстах. Особо выделена тема «кровь – вино» (подробнее мы рассмотрим этот вопрос в ч. III, гл. «Кровь и вино. Роза»). Сейчас отметим только, что «виноградная символика» используется и Воландом: люстры на балу сделаны в виде «хрустальных виноградных гроздьев» (с. 679); «вьющийся виноград» поднимается к крыше в клинике Стравинского – «доме скорби», месте физической смерти мастера; таким образом этот символ и прямо противоположен христианскому, и связан со смертью.

Убийство Майгеля и убийство Иуды сближены во времени, поскольку Афраний подъезжал к Ершалаиму, когда «сон наконец сжалился над игемоном», т. е. «примерно в полночь» (с. 734). Булгаков как в московской, так и в ершалаимской частях романа рассыпает хронологические указатели по всему тексту, каждое конкретное событие датировано не сразу, а в соседних главах, либо время можно вычислить, сопоставив различные эпизоды, один из которых отмечен хронологически.

Итак, вино для «причастия» сатаны – претворенная кровь доносчиков, предателей, подлецов; вместилище для нее – чаша, в которую превращен череп человека, еще недавно обладавшего на земле значительной властью, гонителя таланта. Эта власть неразрывно связана с подлостью, поэтому на балу Воланда мистически объединены Майгель и Берлиоз. Надо полагать, подобные им люди рождаются часто, ежегодный бал сатаны завершается одинаково, и сатана не остается без притока новых сил, которые дает ему глоток страшного вина из не менее страшной чаши.

После черного таинства Воланд преображается, и гости бала видят действительного верховного повелителя нечисти: в «культовой» черной одежде, «со стальной шпагой на бедре» (с. 691). Для Маргариты же «причастие» – принятие в глубину своей сущности злого тока, питающего сатану, ее приобщение к «черному братству», окончательный переход в «ведомство» Воланда. Вот почему так язвительно и резко отвечает Воланд на «молящую» просьбу Левия Матвея взять и подругу мастера в сферу «покоя»: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом» (с. 777). Маргарита сама сделала свой выбор и уже принадлежит сатане.

Но перед ней стоит еще одна задача: она должна направить волю мастера к вере во всемогущество Воланда, без которой мастер не принадлежит сатане полностью. Через Маргариту должен прийти последний и главный соблазн.

Бал рассыпался тленом, Маргарита вновь оказалась в спальне Воланда. Испытания ее балом не кончились; ей еще предстояло удержаться от соблазна напомнить Воланду об обещании выполнить «одну-единственную» просьбу; ей предстояло также сдержать слово, неосторожно данное на балу Фриде, хотя, прося за нее, Маргарита была уверена, что то, ради чего она пришла на бал, потеряно бесповоротно: ведь сатана обещал исполнить только одно ее желание.

Но вот в свете полуночной луны пред нею появился мастер, одетый в больничный халат. «Небритое лицо его дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей, а лунный поток кипел вокруг него» (с. 700). Как отметил Б. Гаспаров, перед нами – «внешность одержимого бесом».[41]

Появился и новый нюанс в самооценке. Если перед Иваном предстал человек, отказавшийся от собственного имени («У меня нет больше фамилии… я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни») (с. 553), то перед Воландом появляется человек, зачеркнувший себя и как личность: «Я теперь никто» (с. 701). На первый взгляд ответы похожи, но разница существенная. В первом случае мастер перечеркивает свою конкретную жизнь, но сознает, что он – «мастер», т. е. ставит творчество выше своего имени, выше самого себя. Перед Воландом он вообще отрицает свое «я», свою индивидуальность: из человека без фамилии, без роду и племени он превращается в пустоту, в ничто, в пустое место. Второе, более конкретное самоопределение адресовано Воланду: «Я – душевнобольной» (с. 702). Мастер применяет это старинное определение бесноватых для конкретизации своего состояния: дьявол пришел за его больной, ущербленной им же душой, и человек из «мастера» превратился в пустоту. Это очень похоже на заключительную сцену комедии Гейсельбрехта «Доктор Фауст, или Великий негромант», в которой за душой Фауста пришли демоны, и он кричит в отчаянии: «Я осужден, час пробил, дьявол требует мою душу. Выходите вы, проклятые обитатели преисподней, чтобы пытки мои длились недолго, выходите вы, дьяволы, вы, фурии, возьмите мою жизнь, меня уже нет более на этом свете!».[42] Одно дело отказаться – это акт самоопределения, другое – не быть. Не быть – значит принадлежать сатане, поскольку Сущий – эпитет Бога. Противник Его – сатана, не сущий, не обладающий полнотой бытия. В богословской традиции принято определять дьявола как «ничто», и то, что мастер, увидев страшную «галлюцинацию», ощутил себя полной пустотой, констатирует его духовную смерть и соединение с сатаной-властелином.

Маргарита вообще-то чутка к словам своего любимого, но ее отношение к Воланду однозначно, и она оптимистична до того, что не думает о духовных ценностях, не вникает в суть произнесенных мастером слов. Она уверена, что он достоин внимания сатаны – а как же импозантен и любезен гость из преисподней! Соблазн вниманием и участием приходит к Маргарите; у нее нет внутреннего сопротивления, ибо «цель оправдывает средства». Маргарита жаждет не духовного спасения мастера, а обладания им во что бы то ни стало и потому знает, что ее любовник достоин внимания столь великолепной особы, как Воланд. Это интуитивное знание, но она жаждет полновластия сатаны, даже дуализм ей незнаком. Ее преданность Воланду после бала лишена всяких рефлексий, поскольку Воланд вызвался ей помочь, и ей важна действенность этой помощи. Свою цену – и немалую – она уже заплатила на балу.

Что касается мастера, увидевшего воплотившегося сатану, – то его полная духовная сломанность налицо. В его состоянии нет места чувствам, нет радости освобождения от земного пути: мастер просто теряет остатки жизненных сил: «провожатые помахали руками безжизненно и неподвижно завалившемуся в угол сидения мастеру…» (с. 713). Он подобен кукле, и само дыхание его, привезенного в подвальчик, – «беззвучно» (с. 714).

Все события, происходящие по окончании бала до выхода главных героев из квартиры № 50, совершаются в остановленном времени: «Праздничную полночь приятно немного и задержать» (с. 709). На примере справки, выданной Николаю Ивановичу после бала, понятно, что «с числом бумага станет недействительной» (с. 707). Очевидно, что для тех, кто попал на бал (независимо от того, где он находился: в зале или, как Николай Иванович, на кухне), это время выпало из реальной жизни. После бала время, вероятно, обрело свой ход для тех, кто не расставался с привычным миром, кто о минувшем бале попросту не знал. Так, косвенная виновница смерти Берлиоза Чума-Аннушка видит всех без исключения ночных визитеров Воланда, пришельцев из реальности: Алоизия, Николая Ивановича, Варенуху и мастера с Маргаритой – «в начале первого» (с. 710) на лестнице дома № 302-бис. Как бы в доказательство материальности этой встречи Аннушка получает от Азазелло деньги, впоследствии обернувшиеся долларами. Таким образом Аннушка свидетельствует вполне реальное существование мастера и Маргариты после того, как ожило время. С другой стороны, обретшие друг друга влюбленные добираются до подвальчика мастера на машине, управляемой грачом. Тот же грач вез Маргариту с Дорогомиловского кладбища к Воланду, значит, перемещение в реальном пространстве совершалось не совсем обычным путем. Следовательно, и для Маргариты, и для ее возлюбленного время протекает несколько иначе (как это было с Маргаритой, летящей на бал). Именно поэтому ее, уже вернувшуюся в подвальчик, посещает сомнение в действительности происходящего: «На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться» (с. 714). «Дневное» сознание присутствует у Маргариты, она предчувствует свою скорую физическую смерть, но, как это бывает во сне, происходит некоторое смещение: понимая, что она может оказаться в своей комнате, Маргарита не знает конца своей жизни, столь близкого и реального: давнее желание утопиться (в духе романтических героинь далекого прошлого) опять всплывает в сознании.

Тем не менее то была последняя страшная мысль, отзвук страданий. Маргарита и ее возлюбленный вышли из остановленного времени, но не в будущее, а – скорее – в прошлое. Новое кратковременное существование в подвальчике стало для них замещением тех событий, которые оказались роковыми: ареста, клиники, полной неизвестности. Маргарите важно, «чтобы все стало, как было» (с. 704), чтобы время страданий оказалось вычеркнутым из ее жизни. Она перечитывает рукопись мастера, как если бы ей было суждено прийти к любимому на зов тогда, в страшную октябрьскую ночь, спасти рукопись, предотвратить неизбежный арест, остаться с ним навсегда.

До утра в упоении читает она рукопись, и просыпаются булгаковские герои только к «субботнему закату», причем «со стороны психики изменения в обоих произошли очень большие», и проснулись они «совершенно окрепшими» (с. 780).

Поскольку Маргарита и ее возлюбленный покоятся в замкнутом пространстве подвальчика и огорожены от реальности собственным, текущим вспять временем, внешние события не могут коснуться их без вмешательства нечистой силы. Но память о том, что произошло, память о сатане не исчезает, а потому Маргарита все еще чувствует себя ведьмой (возвращение в состояние «до бала») и хвалится этим: «Я ведьма и очень этим довольна!» (с. 781). Мастер после сна преображается – перед читателем предстает не душевнобольной, а вылеченный Воландом, жизнерадостный, скептический и полный сил человек. А поскольку он не столько вылечен, сколько возвращен в доболезненное состояние, ему присущ здоровый скепсис, в конкретность существования сатаны он не очень-то верит и вообще сомневается в могуществе потусторонних сил. Только после проникновенной речи Маргариты, направленной на защиту нечистой силы, он приходит к сознательному словесному соглашению с сатаной: «Я знаю, что мы оба жертвы своей душевной болезни, которую, быть может, я передал тебе… <…> Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (с. 782). Вот тут-то и сказано роковое слово.

Хотя мастер уверен, что его болезнь была «заразна» для Маргариты, все-таки он разграничивает симптоматику, а быть может, и характер: у каждого «своя» болезнь, но корни ее общие. И он наконец-то признает могущество «потусторонних сил», признает словесно, соглашается искать у них помощи, а помощь – это не просто встреча, о которой он мечтал в клинике Стравинского, это шаг навстречу, желание сообщества, признание. Заметим, что под потусторонними силами ни в просторечии, ни в данном контексте, ни в богословии не понимались силы света – только сатана и его присные.

Маргарита сделала все от нее зависящее: она заставила своего возлюбленного признать действенность и незаменимость сил зла, соблазнила его своей уверенностью, страстью, любовью, восторженностью перед ним и своей горестной нежностью перед его, любимого, поражением в жизни. Сатане было необходимо словесное признание мастером дьявольского могущества, и он добился его через женщину. Согласие мастера – последний шаг, без которого дьявол не имел права призвать к себе человека, написавшего свой странный роман по сатанинскому вдохновению, но без веры в могущество вдохновителя. Веру в него вложила возлюбленная всей страстью своей – уже проданной сатане – души. И мастер сказал свое последнее слово.

Азазелло возник тотчас за этим словом. Демон пришел как реализация признания, как итог волевого устремления мастера, как материализация словесно высказанного умозаключения.

Азазелло появился в «ритуальной» одежде, как посланец Воландова вневременья, как его заместитель, представитель, служитель его культа. Приветствует он героев тоже своеобразно, по-церковному: «Мир вам». Облачение («какая-то ряса или плащ» (с. 783)) только подчеркивает значительность обращения, и сакральная фраза благодаря одежде приобретает особую выразительность.

Мир – литургическое имя Господа, означающее Его присутствие среди собравшихся, которые знают, что Он находится в единстве предстоятеля (священника) и народа. Азазелло своим возгласом не просто пародирует священника, но прямо провозглашает присутствие сатаны в качестве Бога среди находящихся в подвальчике.

Попробуем разобраться, почему Булгаков оставляет два варианта смерти мастера и Маргариты, возвращая их из подвальчика в клинику и особняк, но «забывая» о домработнице Наташе: Азазелло в особняке ее не обнаружил.

Дело в разном характере сделки с сатаной и в различии двух женщин. Домработница после бала категорически отказывается возвращаться к обычной жизни. Ей тягостна реальность во всех проявлениях: ни гипотетический муж-инженер, ни особняк хозяйки девушке не интересны. Став ведьмой случайно, без уговоров со стороны нечистой силы, она просит Маргариту об одном: упросить Воланда, чтобы ее «ведьмой оставили» (с. 707). Ее страстное желание Воланд исполняет сразу после бала, и Наташа в особняк из царства теней не возвращается. Тем более что она куплена мсье Жаком, сделавшим Наташе предложение, за «какие-то золотые монеты» (с. 707). Совершив сделку с мертвецом, она навсегда покинула живое окружение, исчезла после исполнения своего желания.

В отличие от Наташи Маргарита Николаевна хочет вернуться в подвальчик застройщика. Ей хочется, зачеркнув бал, продолжить прошлое. Воланд не может «похитить» ее без согласия. У мастера, извлеченного ночью из клиники, собственных желаний нет. Тронутый просьбами возлюбленной, он соглашается с ее желанием: только бы мастер был рядом, только бы не остаться в одиночестве. О том, как сложится дальнейшая жизнь, она вообще не думает. И Воланд исполняет желание Маргариты, хотя знает, что для мастера существование у застройщика на этом этапе жизни – отнюдь не самое соблазнительное (с. 709). Но сатана обязан словом Маргарите Николаевне, а мастера, далекого от всяких решений, безвольного и опустошенного, он не может заполучить, покуда тот не согласится с его волей, не примет ее и не выразит свое согласие словесно. Возврат в подвальчик – это подготовка мастера к принятию воли сатаны. Роль Маргариты – донести эту волю до сознания любимого, уговорить его.

После того как Азазелло поит любовников вином и они умирают в подвальчике, демон летит в особняк, чтобы проверить, «все ли исполнено, как нужно» (с. 785). Их смерть в подвале – прекращение настоящего. С идиллическими мечтами Маргариты, на одну ночь ставшими реальностью, покончено.

В особняке Азазелло встречает «мрачную, дожидающуюся возвращения мужа женщину» (с. 785). Перед нами (и перед Азазелло) – Маргарита «доволандова периода». Как будто еще не было вещего сна, искушения, крема Азазелло, бала и возвращения к любимому. Читатель глазами Азазелло видит не прекрасную ведьму, не королеву, а жену крупного чиновника Маргариту Николаевну, мучимую своим тайным страданием.

Увидев смерть этой «мрачной» женщины, Азазелло тотчас перенесся к отравленным им любовникам. Уничтожено прошлое, мертво настоящее. Наступил новый период в существовании булгаковских героев: подготовка к «покою» во владениях сатаны. С каплей вина, умертвившего настоящее, но дающего переход в будущее, в лице Маргариты происходят удивительные перемены: тридцатилетняя Маргарита Николаевна и двадцатилетняя ведьма обретают единство. На глазах Азазелло «лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом» (с. 786). Маргарита сыграла обе роли: жены-страдалицы и ведьминской королевы. Обе маски упали и разбились, чтобы проступил существующий вне времени облик.

У Азазелло не было нужды летать в клинику, чтобы проверить, мертв ли мастер. Этот человек умер для внешнего мира задолго до физической смерти, он был изолирован и никому, кроме Маргариты, не нужен. У него уже не было прошлого. Азазелло достаточно уничтожить документы, хранившиеся в клинике, – это равнозначно гражданской смерти человека, давно лишившегося даже фамилии. В подвальчике опять-таки умерло возвращенное на миг прошлое мастера, еще не пережившего болезнь, арест и сумасшедший дом. В клинике человека заменил номер, и документы только подтверждали наличие в живых этого «номера».

Но как же получилось, что мастер и Маргарита прилетели в клинику к Ивану еще до того, как была официально объявлена смерть мастера? Прямого ответа текст не дает, факт смерти констатируется Прасковьей Федоровной. Это она говорит Иванушке, уже попрощавшемуся со своим соседом, что мастер скончался (с. 790). Вероятно, он скончался чуть раньше, а «беспокойные шаги, глухие голоса», слышимые Иваном, были вызваны более странным обстоятельством: исчезновением тела покойного, о чем даже добрейшая и правдивейшая Прасковья Федоровна не посмела сообщить душевнобольному поэту в силу полной нелепости этого обстоятельства.

Обретшие новую природу мастер и Маргарита во всем уподобились демонам из свиты Воланда. Маргарите ощущение полета уже знакомо, а вот мастера удивило, как быстро они оказались у клиники. Сливаясь с окружающим пространством, они выглядят как «три огромных пузыря» (с. 788) в пелене дождя, полностью теряют для случайных прохожих человеческий облик. В момент прощания с Москвой мастер предстает перед читателем в такой же романтизированной одежде, что и Воланд. Герои романа покидают мир живых как демоны и в демоническом облачении – неуловимые, быстрые, горделивые.

Итак, на закате субботнего дня все земные дела закончены, но реальное время свой ход не прекращало ни на секунду, почему автор повествования постоянно сверяет субботние происшествия с часами. Конечно, это важно. Свита Воланда во главе с могущественным предводителем должна по христианским понятиям покинуть землю непременно до захода солнца. На закате заканчивается Великий пост и радостно ожидается Воскресение Христово. Ослабевает мистическое напряжение Страстной пятницы, слабеют силы тьмы. Христианское богословие утверждает, что борьба сатаны с Христом достигает высшего накала на Страстной неделе, ее предел – Страстная пятница. Евангелист Лука сравнивает эту напряженность с искушением (Лк. 4: 13; 22: 53), апостол Иоанн Богослов подчеркивает активную роль сатаны, чтобы затем выявить его поражение. Кажется, что сатана властвует, что весь ход событий подвластен ему, но на самом деле «идет князь мира сего и во Мне не имеет ничего» (Ин. 14: 30). В тот момент, когда сатана внешне демонстрирует победу, он «изгнан будет вон» (Ин. 12: 31). Дьявол не в состоянии перенести Воскресение, поэтому булгаковский Воланд должен исчезнуть к Пасхе из земного времени.[43]

Впервые намек на это обстоятельство мы встречаем в главе «Конец квартиры № 50». «Около четырех часов жаркого дня большая компания мужчин, одетых в штатское, высадилась из трех машин, несколько не доезжая до дома № 302-бис по Садовой улице» (с. 757). Этот визит был прерван дребезжащим голосом Коровьева: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (с. 761). Яснее не выразишься! Дальнейший стремительный бег событий обусловлен этой короткой фразой. Четыре часа пополудни стали моментом активизации сил тьмы, их поспешной подготовки к бегству, – вот почему перечень событий субботнего вечера может показаться слишком торопливым и схематичным. Булгаков избрал очень точный ход: бесы торопятся, теперь уже не до тонкостей, главное – успеть как можно больше.

В четыре часа сгорела квартира № 50; Бегемот и Коровьев сожгли торгсин через четверть часа после начала пожара на Садовой (с. 762). Ровно «через минуту» (с. 767) после происшествия на Смоленской эта парочка очутилась у Грибоедова, который сгорел незамедлительно после их прихода.

Ночь настигла стремительную кавалькаду в полете далеко за пределами земного пространства. Уже прощен Коровьеву сказанный много лет назад каламбур; мастер и Маргарита достигли цели путешествия; ушел по лунному лучу Понтий Пилат. И «тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита… Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны» (с. 795).

Ровно в полночь – возвещение торжества Воскресения в церкви: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав!» Поспешное низвержение Воланда «в провал» – конкретное подтверждение пасхального стихира: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его. Яко исчезает дым, да исчезнут». В пасхальную полночь исчезают все главные герои булгаковского романа: сатана со свитой, Понтий Пилат, мастер и Маргарита. Все – во вражеском стане.

Понтий Пилат, герой романа мастера, исчез, получив свободу от своего создателя – мастера. В этом месте повествователь смущает читателя: какой Понтий прощен – реальный или вымышленный? Воланд, показывая мастеру прокуратора на скальной площадке, характеризует его как историческое лицо: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит» (с. 798). Но добавляет: «Мне хотелось показать вам вашего героя», делая таким образом Пилата литературным персонажем.

Устами сатаны исторический персонаж объединяется с литературным, они становятся нераздельными: по версии Воланда, перед мастером предстают и исторический прототип, и герой, запечатленный мастером в его романе. Что влечет за собой новые вопросы. Во-первых, почему именно эта пасхальная ночь стала решающей в посмертной судьбе реального прокуратора? Ведь были пасхальные ночи до этого времени, будут и впереди. Во-вторых, почему именно мастер должен сказать «отпускную» фразу: «Свободен! Свободен!» Разве мастер может решать посмертную судьбу реального Понтия Пилата? А если, по смелому утверждению Воланда, мастер – провидец и так хорошо «угадал» все, воссоздав в «истинном» свете евангельскую историю, почему он попал не в рай, а все к тому же сатане? Разве может сравниться чисто человеческая слабость с прозрением Истины и единственно верным описанием последних дней Иисуса Христа?

Но вот ведь парадокс: «правдивый повествователь», не отождествляемый с мастером, утверждает, что путь, по которому поспешил освобожденный Пилат, весьма странен: «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи». Значит, прощение ведет из скал в бездну, и никуда больше? Не та ли это бездна, куда проваливается Воланд со свитой? А если учесть, что устремляется этот персонаж к Ершалаиму, бездной оказывается Ершалаим. Картина непростая.

Отождествлять реальный Иерусалим с Ершалаимом мастера неуместно. Иешуа, возможно, порождение Ершалаима, что же касается Иисуса Христа, то Его дом – в горнем Иерусалиме, граде Господнем. Но мастер и в скалах видит тот самый, угаданный им город, с «царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (с. 798). Значит, в Ершалаиме есть время, что вполне соотносит его с земным Иерусалимом. «Луны» тысячами проходят, сад разрастается, идолы сверкают золотом, и отпущенный на волю Пилат бежит в этот город по лунной дорожке разыскивать Иешуа Га-Ноцри. Итак, Ершалаим – бездна – Иешуа – Понтий Пилат. Есть над чем задуматься.

Да и сам Понтий Пилат имеет в произведении мастера и по свидетельству Булгакова совсем не «каноническую» биографию – он «сын короля-звездочета». Родословная эта – чисто литературная. Мастер не зря накупил перед написанием своего произведения множество книг: кое-какие черты биографии Пилата он вычитал, а вовсе не угадал.

Разбирая роман Булгакова, И. Галинская указывает на то, что в «биографии» незадачливого прокуратора используются две версии сказаний о пятом прокураторе Иудеи. Немецкая (майнцская) легенда рассказывает о происхождении Пилата от прекрасной дочери мельника Пилы и короля-звездочета Ата.[44] Швейцарская легенда повествует о загробных муках Пилата, которого сатана ежегодно в Страстную пятницу поднимает на скалы со дна озера, где он погребен. «Аксессуары этой легенды также находим в булгаковском романе: когда мастер, с разрешения Сатаны, отпускает Пилату его грех, „скалистые стены“ рушатся».[45]

Свобода, данная «апокрифическому» герою, конечно же, не означает исполнения загробных чаяний исторического прототипа, не ведавшего, что в веках он станет сыном мифического короля-звездочета. Значит, на волю отпущен литературный персонаж, имевший солидную литературную биографию, переосмысленный мастером, наделенный новой психологией.

Иешуа выразил сожаление, что роман не закончен, хотя мастер не говорил Иванушке, что его произведение не завершено, но о некоем продолжении, вероятно, думал, почему и предложил Ивану продолжить повествование «о нем», т. е. о Пилате. Но предложение это сделал не сумасшедший сосед Ивана, а умудренный новым опытом потустороннего существования дух, на миг принявший человеческое обличье.

Ивану не пришлось писать концовку романа – ее показали мастеру. Потустороннее существование главного героя не нуждалось в новой словесной интерпретации, ибо оно было зафиксировано древней легендой. Отпустить Пилата на волю – значит завершить легендарную традицию. Сочинение мастера таким образом переводится из разряда «истины в последней инстанции» в ряд мифотворческих произведений, на тот момент самого искусного.

И все же мастер не может самовольно распоряжаться судьбой Пилата, инициатива исходит от Иешуа. В форме просьбы он рекомендует Воланду не продлевать «легендарную» линию. Разговор Воланда с Иешуа вынесен за скобки романа, ибо Левий Матвей при встрече с сатаной этого вопроса не касается. Значит, состоялась конфиденциальная беседа, и было это еще до того, как мастер оказался в надмирном пространстве. Мастер нужен в данном случае в качестве исполнителя. Судьбой Пилата распоряжаются трое: Иешуа просит; Воланд приказывает мастеру; тот должен произнести фразу, тождественную магической формуле.

Происходящее в скалах наделено сакральным смыслом: только автор произведения может знать ту единственную фразу, то волшебное слово, которое способно снять заклятье. Воланд ничего не подсказывает мастеру, ибо его дело – показать, а задача мастера – воплотить, сделать.

Понтий Пилат, приведенный в движение магией заклинания, торопится к Иешуа по лунной дороге. Потоки лунного света льются отовсюду, они отождествляются в булгаковском произведении со «светом» Иешуа. Встреча происходит опять-таки на лунной дорожке. Луна никогда не символизировала Христа, напротив, лунный свет – пособник колдунов и чародеев. Демонология наделяет луну особой силой. Все таинственные и страшные дела ведьм и бесов совершаются в завораживающем потоке лунных лучей. И если Иешуа связан с силами лунных чар, его даже с натяжкой невозможно отождествить с Иисусом Христом.

Следует отметить, что в булгаковском романе ни Левий, ни Понтий Пилат (в отличие от Иешуа, мастера и Маргариты) не показаны умирающими. Левий и Пилат очень естественно переместились в метафизическое пространство, причем это перемещение не вызывало никаких качественных изменений: роли точно распределены. В их примирении отмечается легкость авторской воли: были в «романе», потом очутились в невообразимом пространстве, но что лежало за этим переходом – секрет Булгакова.

Гибель Иешуа сомнению не подлежит, но о его воскресении речь не идет. Просто он очутился вдруг в лунном пространстве, которым ему надлежит управлять. Сам Булгаков на протяжении всего повествования ни разу не называет Иешуа Христом. Не называет его так и Левий, это слово не произнесено ни Воландом, ни мастером. Дважды сатана упоминает Иешуа Га-Ноцри. В одном случае неопределенно: «Ваш роман прочитали» (с. 796). В другой раз Воланд называет только имя подследственного из Галилеи: «То, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, – еще лучше» (с. 798). Левий, разговаривая с Воландом, пользуется местоимением «он»: «Он прочитал сочинение мастера» (с. 776).

При всем при этом в романе Булгакова явственно звучат пасхальные колокола. Есть Страстная седмица, действия Воланда в Москве ограничены временем. Воланд использует церковную символику в ее левостороннем значении. Бесы низвергаются в бездну по всем канонам православия. Только Христа нет. Не появляется и Иешуа Га-Ноцри.

Иешуа заменил для мастера Иисуса Христа. Мастер во Христа не верил, хотя верил в исторические события, связанные с гибелью пророка из Галилеи. Но знание истории, вера в то, что событие совершилось, не оставляет места Воскресению, хотя и не противоречит загробной жизни вообще и концепции мастера в частности. Мастер верит в бессмертие души, но не верит в спасение, потому он и обращается к сатане, потому-то он и сломлен, разбит, пуст. В своем романе мастер безнадежно похоронил Иешуа в яме вместе с разбойниками – в страшной братской могиле, не оставляющей надежды на воскресение. Иешуа воскреснуть не должен, не может, но если Пилат обладает бессмертной душой, если он вынужден пребывать в скалах, значит, тот, кого он послал на смерть, тоже обитает в каких-то метафизических далях.

Сразу же следует отделить визионера мастера от писателя Булгакова. Конечно, Булгакову прекрасно известно, как и где похоронен Иисус Христос, но взгляд мастера искажен, хотя сам он думает, что нетривиальность ви?дения и есть полная свобода, дарующая истину.

Читателю же подсознательно важен способ захоронения: из такой братской могилы вряд ли можно воскреснуть. И вовсе не потому, что, по словам мастера, яму завалили камнями, а потому, что он там не один. Его и после смерти самим фактом погребения уподобили изгоям. Иешуа не просто один из казненных разбойников, он и похоронен как разбойник – хотя бы и благородный по образу мыслей.

Поэтому Иешуа и не воскресает «в третий день по Писании». Он переходит в трансцендентность видений, галлюцинаций, внешне сохраняя подобие физического воскресения, о чем свидетельствуют следы побоев. Но Иешуа физически не воскрес – он перешел в загробный мир таким, каким его видел мастер при жизни в Ершалаиме. К Пилату и Ивану Бездомному Иешуа является только в видениях. При этом происходит и некоторый маскарад. Как следует из повествования мастера, Иешуа был похоронен в новом хитоне, специально взятом для этой цели похоронной бригадой. Остальных преступников хоронили обнаженными. Но Пилат видит в своем сне «оборванного философа». Ивану снится «какой-то молодой человек в разорванном хитоне» (с. 811). В общем, Иешуа предстает перед всеми, кто интересуется им, в своем ершалаимском обличии.

Но это сны, в них могут происходить и замещения. Однако Булгаков настаивает на «оборванности» Иешуа, подчеркивая, что Пилат и Иван видят Иешуа Га-Ноцри периода «до казни», им нужен ершалаимский Иешуа. Тем не менее Иешуа пребывает в лунном мире, и его просьбы Воланду небезразличны. Мастер, как известно, «не заслужил света» (с. 776). Не потому ли, что, «узнав» Иешуа, он не захотел этого «света», призрачного и мертвого?

Вообще разделение «ведомств» Иешуа и Воланда весьма парадоксально. Булгаков, знаток христианства, специально разделяет то, что в сознании любого верующего, будь то богослов или крестьянин, совершенно неразрывно: свет и покой. Христос Сам в Себе содержит Божественный Свет: «Христе, Свете истинный, освещая и просвещая всякого человека, грядущего в мир…» – говорит христианская молитва. Но только Христос может дать и вечный покой, и свет в этом покое. Павел Флоренский следующим образом объясняет неразрывность понятий света и покоя в христианской богословской традиции: «Все „последование погребения“ построено на… неразрывных между собою идеях оправдания – покоя – блаженства – бессмертия и противоположных им греха – суеты – муки – смерти. Победа Христова над смертью, дарование жизни рассматривается как преодоление мирского пристрастия, как прохлаждение внутреннего горения грешной души, как осветление тьмы греховной, как „вселение во дворы праведных“ – как мир в Боге, как отдых от греховного мыкания, от дел, которые „вся сени немощнейша, вся сени прелестнейша“. „Господи, душу раба Твоего упокой, Христос, душу раба Твоего упокой“ – вот тема отпевания».[46]

И далее о. Павел развивает свою мысль: «В I-м веке, когда казалось, так близко Далекое, когда Огненный Язык горел еще над головою верующего, Благая Весть впервые дала людям вкусить сладость покоя и отдых от кружащихся тленных помыслов; этим она освободила сознание от одержимости демонами и от вытекающих отсюда постоянной демонобоязни и рабства».[47]

Понятие покоя вне Бога в христианстве немыслимо, это возвращает в иудейский безблагодатный шеол, в котором только ждут прихода Мессии. Это похоже и на Аид древних греков с его скорбью теневого существования души. Воландов сатанинский «покой» может означать лишь обманчивое и призрачное забвение, уход от памяти Бога, поэтому формулировка Левия Матвея «он не заслужил света, он заслужил покой» звучит двусмысленно.

Булгаковский замысел очевиден: помещение романтического героя в сферу «покоя» Воланда значит полный уход мастера от памяти Бога. Для атеиста все эти понятия – ничего не значащие слова. Поэтому Булгаков дает читателю возможность выбора: принять обе сферы – Иешуа и Воланда – как дуальность мироздания (манихейская точка зрения) либо проследить переход мастера в потусторонние сферы с православной точки зрения. Для атеистов остается внешний узор словесной вышивки: романтическое действие.

Иешуа в таком случае становится фигурой сложной. Сфера его дуальна «ведомству» Воланда, да и сам Иешуа не может быть отождествлен с Иисусом Христом, поскольку не прошел Его земного пути: он лишь подобие. Воскресения, по роману мастера, не было, зато потустороннее бытие налицо, и оно связано с Воландом. Мастеру дано угадать вариацию Страстей Христовых, но оказывается, что герой этой вариации может предопределить судьбу жизнеописателя его последних дней. Литературный персонаж обретает независимость от писателя еще бoльшую, чем Понтий Пилат, который зависим от последнего слова воплотившего его автора.

Что касается мифологии загробной жизни, то она достаточно хорошо разработана во многих религиях и верованиях мира. Существует множество гипотез, но главное то, что даже у самых примитивных народов человек бессмертен и на том свете получает по своим делам. Иудаизм тоже говорит о загробной жизни, только попавшие в иудейский шеол души живут как тени: здесь нет ни мук, ни радости – только ожидание прихода Мессии, который выведет их из «сени смертной». Шеол находится по ту сторону подземных вод, в глубине земли. Там, в покое и богооставленности, души усопших пребывают вплоть до прихода Мессии. В иудейском шеоле нет места мукам, описанным, скажем, в египетской «Книге мертвых». Воландов «приют» внешне можно сравнить с шеолом израильтян. Однако Булгаков не оставляет мастеру надежды: богооставленность понятна, но кого мастер и его подруга ожидают в Воландовом «покое»? Души иудеев пробудит трубный глас Мессии, но ведь мастер приблизился к христианству, он стал своеобразным евангелистом и описал последние дни земной жизни человека, которого можно считать «литературным образом» Иисуса Христа!

Дана ли мастеру безблагодатная тишина шеола, который, кстати, не знает и сатанинских козней? Ясно одно: «свет» Иешуа – отнюдь не Свет Господень, пребывание в нем призрачно.[48]

Воланд, беседуя с Левием Матвеем, саркастически высмеивает «бывшего сборщика податей» и ведет себя с ним снисходительно-высокомерно. Для него просьба Иешуа о потусторонней судьбе героев – вопрос давно решенный, он все знает сам. Ядовитость сквозит в том, как спрашивает Воланд, отчего же его подопечного не берут в «свет» Иешуа. Он спрашивает об этом так, как будто и не посылал Азазелло на свидание к Маргарите, как будто и не предупреждал мастера, что его роман «принесет еще сюрпризы» (с. 709). Левий даже вынужден обратиться к Воланду «моляще» (с. 776). От имени Иешуа он молит Воланда о судьбе Маргариты. За Пилата должен просить Иешуа, здесь нет необходимости прибегать к услугам Левия.

В контексте слов Воланда, обращенных к Маргарите: «Никогда и ничего не просите!» (с. 697), поведение Иешуа выглядит как проявление слабости. Поэтому Воланд кажется и благодетелем, и подлинным вершителем судеб.

Надо полагать, что автор романа «Мастер и Маргарита» знает, что над Воландом и его свитой властен не «литературный» Иешуа, а Иисус Христос, Его Воскресение. Для автора «романа в романе» это знание закрыто – вот основное различие между мастером и Булгаковым. Мастер признает верховным существом, которому вверяет свою судьбу, Воланда, поскольку ему легче смириться с верховенством сатаны, чем поверить в Христа.

Булгаков несомненно показывает сатану в качестве руководителя своих земных современников. Даже ничтожному по сути, но верховластному по рангу Берлиозу Воланд ернически советует: «Поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» (с. 461). Вспомним слова черта из «Братьев Карамазовых» Достоевского: «И, наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли Бог». В данном случае, похоже, Воланд утверждал одно: он-то и есть бог, противопоставленный христианскому миру. Его поразительно-снисходительное отношение к Левию и, соответственно, к просьбам Иешуа не уравнивают сферы «света» и «покоя», но ставят «свет» ниже «ведомства» сатаны.

Что такое «роман» мастера и кто его герои – центральный вопрос «Мастера и Маргариты». В дальнейшем нам предстоит разобраться, почему Булгакову понадобилось так искусно сплести в своем романе тьму и свет и так же категорично размежевать свет и покой.

Иван Бездомный появляется на первой странице «Мастера и Маргариты» и живет в романе буквально до последних строк. В лице Бездомного Булгаков представляет читателю единственного живого свидетеля последних дней мастера, который знает жизнь мастера с его же слов. Иван – единственный человек, посвященный в тайну мастера и помнящий его роман. Воланд, вовлекая Ивана в свои действия, делает его жертвой феерических событий. По мере их развития Иван сталкивается с разными людьми, пострадавшими от «шайки гипнотизеров»: он свидетельствует смерть Берлиоза, знакомится с мастером, в клинике становится соседом Босого и Бенгальского. Ему известны две полные главы романа мастера и небольшие отрывки из него. Мистическое знакомство с «апокрифом» продлевается пасхальными видениями Ивана, в которых ему «показывают» ненаписанную концовку произведения мастера: беседу Иешуа с Понтием Пилатом. Даже после физической смерти мастера его общение с Иваном не прекращается.

Ивана Бездомного во многом можно сравнить с Левием Матвеем «апокрифа», поступки Ивана так или иначе варьируют действия Левия. И тот, и другой – «ученики». У их учителей есть антагонисты. Левий, в отличие от доносчика Иуды, – последовательный приверженец Иешуа. Сходным образом Иван становится сторонником мастера в противовес тайному осведомителю Алоизию. «Очернение Бога» (поэма Ивана, «в черных красках» рисующая Христа) и богохульные проклятия Левия во время казни Иешуа – общие биографические факты этих разновременных героев булгаковского повествования. И Левий, и Иван – единственные, кто находится рядом с учителем в момент его смерти. Прямолинейность, страстность, агрессивность Ивана периода «до болезни» сродни тем же чертам характера Левия Матвея. Существует зеркальность ситуаций, в которые попадают Левий и Иван. Так, Левий стал учеником Иешуа до появления Иуды, Иван узнал мастера после знакомства с Алоизием. Левий в романе мастера появляется последним из действующих лиц, Иван перед Воландом – первым.

И Левий, и Иван не чужды слову: Иван написал поэму о Христе «черными красками», Левий стал интерпретатором слов Иешуа (несообразности его версии Иешуа скептически удивляется). Левий в булгаковском романе имеет прототипом не только евангельского Матфея, но и Иоанна Богослова (подробнее об этом см. ч. III). Важно выявить связь имен: Иван – Левий Матвей – Иоанн.

Левий и Иван своеобразно «дополняют» друг друга знанием того, что случилось в Ершалаиме 14 нисана. Воланд «показал» Ивану ту часть событий, свидетелем которой Левий не был, так как не мог присутствовать при допросе Иешуа. Как бы предваряя вторую часть произведения мастера, увиденную затем во сне, Иван своим стремительным бегом по московским улицам дублирует путь Левия к Лысой Горе по улицам Нижнего Города в Ершалаиме. Как и Левий, Иван совершает кражу, правда характер краж диаметрально противоположен (зеркальное соответствие): икона – нож. Стражник ударяет Левия в грудь; Иван падает, разбивая ногу. Оба ранения разнохарактерны. В падении Ивана есть некоторая пародийность на падение Христа на виа делла Роса, но в данном случае нам важно подобие действий Ивана и Левия.

Причина стремительного передвижения Ивана и Левия по улицам разных городов – смерть их учителей, в обоих случаях уважаемых и любимых. Учитель Левия еще должен умереть на Лысой Горе; учитель Ивана Берлиоз уже умер.

Действительно, Берлиоз был первым наставником и учителем незадачливого поэта. Берлиоз прочел необразованному Ивану краткий курс по истории религий, точнее, по историям из религий. У Берлиоза была вполне определенная задача: научить Ивана правильному пониманию евангельских событий. Иван обязан был внять велеречивому редактору, уразуметь, что Иисуса Христа вовсе не было. В религиозном смысле Берлиоз стал предшественником мастера, повернувшего Ивана от атеизма к сатанизму. Для Ивана Берлиоз – пример литературной карьеры. Это заказчик, твердо знающий, какого качества материал необходим в номер. Берлиоз – не просто «частица той силы», которая воспитала Ивана в должном ключе, но представитель идеологии, ее персонификация. Его рассуждения о христианстве звучат как цитаты из расхожей атеистической брошюры. Большевистская печать, таким образом, диктует свои требования, свой вкус, свои правила, свою идеологию. Ивановы творенья, по мнению Берлиоза, должны стать примером для атеистов.

Воланд – следующая ступень на духовном пути Ивана. Атеизм отрицает и Бога, и черта, но силу Воланда Иван ощутил на себе лично. Дальнейшее формирование поэта продолжил мастер.

Мы уже отмечали черты, роднящие Ивана с Левием Матвеем. Они ни в коей мере не позволяют отождествлять этих персонажей. И хотя Левий «вынесен» Булгаковым за скобки романа мастера и автономно появляется в Москве для беседы с Воландом, он – пример Ивану, его архетип, онтологический двойник. За исключением Маргариты, все герои московской части повествования имеют в романе мастера своих «двойников», чьи поступки заведомо определены. Так, законоучитель Каифа «дублируется» Берлиозом, но пародийно – и Арчибальдом Арчибальдовичем, директором Грибоедова. Оба они пребывают во главе «храма искусств»: один – в духовном смысле, другой – в материальном. Само название «Грибоедов» обретает двойной смысл: как фамилия известного писателя и как гастрономический намек. Таким образом, Каифа как-то увязан с Арчибальдом Арчибальдовичем и Берлиозом; Алоизий Могарыч «одной крови» с бароном Майгелем и Иудой из Кириафа; Иван Бездомный сродни Левию Матвею; мастер – Иешуа. Это самые важные и явные параллели, существует и множество второстепенных.

Более завуалированный прототип Ивана Бездомного – евангельский Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса Христа, более других апостолов связанный с эзотерикой. Иоанн Богослов был единственным учеником Христа, оставшимся у подножия Креста во время казни, и точно так же Иван Бездомный – единственный близкий мастеру человек, находящийся рядом в момент смерти учителя. Если Иоанн по Воскресении первым пришел ко Гробу Господню и поверил в Воскресение, то Иван стал первым и единственным, кому открылась тайна посмертного существования мастера. Через параллель Иван – Иоанн Богослов тема Берлиоза как духовного «предтечи», наставника Ивана, предшествующего мастеру, обретает завершенность: ведь Иоанн Богослов до знакомства с Иисусом был учеником Иоанна Предтечи.

После «крещения» в Москве-реке Иван вступил в сферу действия темных сил. Путь его к сумасшедшему дому – это страдание (болезнь) и награда (встреча с мастером). Встретив мастера, Иван меняется. На первый взгляд метаморфоза разительная: Иван очень быстро осознает и чудовищность своих стихов, и безобразность поведения. Но отречение от прошлой жизни было предопределено таинственным ночным купанием. Со старой одеждой Ивана «исчезло удостоверение МАССОЛИТа, с которым он никогда не расставался» (с. 469–470). «Крещение» не только лишило поэта формального документа, но и символически вывело из когорты «братьев во литературе». Получив после «крещения» пророческий дар, позволивший ему гневно обличить бездарных коллег в Грибоедове, Иван, казалось, судьбой был тяжко наказан. В эпилоге романа Булгаков характеризует его как «тяжко больного» человека (с. 810). Но «решительно никакого безумия» не видит в глазах Ивана поэт Рюхин, привезший его в клинику. «Нормален, нормален, только рожа расцарапана…» (с. 484).

Изменения с Иваном происходят постепенно. Если только что доставленный к Стравинскому поэт нормален, хотя и возбужден, то после грозы он «раздваивается». Наступает перелом в его мировосприятии. С чисто медицинской точки зрения это выглядит как раздвоение личности: Иванов становится два, они полемизируют друг с другом, в их спор ввязывается бас консультанта. Налицо симптомы шизофрении, которые, однако, Булгаков описывает так, что напрашивается неоднозначный вывод: либо «раздвоение» Ивана – ироническая метафора, либо буквальная симптоматика. Следует отметить, что все «шизоидные» черты психики Ивана проявляются уже в клинике. Так что неизвестно, угадал ли Воланд скрытую до поры до времени болезнь либо попросту свел Ивана с ума. Можно предположить, что болезнь Ивана коренится во внутреннем сопротивлении нечистой силе: ведь, выйдя из клиники, Иван все-таки отказывается осознать до конца, что с ним произошло. Он знает, что был болен, лечился, вылечился, хотя «кое с чем он совладать не может» (с. 808). Цельности сознания Иван так и не обрел, как не обрел и твердой веры в сатану.

Уже беседуя со Стравинским, Иван почувствовал неприязнь к своим творениям. В четверг, в разговоре с мастером, он прямо признает свою поэтическую несостоятельность. В субботу, когда его навестил следователь, Иван окончательно распрощался с прошлым: «Я больше стихов писать не буду» (с. 753). Эти слова – сознательное подтверждение клятвы оставить поэтическое поприще, данной Иваном мастеру в четверг. И это выздоровление от графомании.

Клиника – место «посвящения» Бездомного. Как мы уже отмечали, она необычна и напоминает сказочный замок, по всем законам мифа удаленный за реку и лес. «Волшебник» Стравинский удивительным образом помогает грубому и буйному пациенту избавиться от страстей, сопряженных с эмоциональным стрессом. Более того, лечение способствует переносу интересов Ивана с гибели Берлиоза на творчество мастера. После первого укола он засыпает со словами: «Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат…» (с. 487). Когда он проснулся, «воспоминание о гибели Берлиоза не вызвало… сильного потрясения» (с. 501), да и вообще «сегодняшний Иван значительно уже отличался от Ивана вчерашнего» (с. 503). Мастер после лекарства Коровьева тоже сначала засыпает, а по пробуждении чувствует себя вполне здоровым, ясно воспринимая события прошлого.

Пытаясь описать случившееся на Патриарших прудах, Иван внезапно обнаруживает, что дар слова оставил его: он бессилен выразить поразившее его. Обнаружилась писательская несостоятельность Ивана только в клинике Стравинского; ранее никакие рефлексии Ивану не были свойственны. Медленно, но необратимо Иван из человека «творческой профессии» становится интеллигентным человеком, склонным к размышлению. Погружаясь в заманчивую глубину произведения мастера, Иван склонен в Стравинском видеть Понтия Пилата – так глубоко запал ему в сердце всесильный прокуратор. Да и самому себе Иван готов отыскать аналог в «апокрифе» мастера: прося у Стравинского карандаш и бумагу, он невольно (хоть и комически) уподобляется Левию Матвею, требующему пергамент у Пилата. Это происходит бессознательно, тем не менее разговор Ивана со Стравинским иронически репродуцирует диалог Пилата и Левия.

После второго укола Иван перестает плакать, составляет заявление в милицию и начинает анализировать ситуацию. Раньше он жил бессознательно, импульсивно реагируя на внешние раздражители, но вот впервые к нему приходит возможность анализа, сопоставлений; его интеллект не только не ослабевает под воздействием успокаивающих лекарств, но, наоборот, становится более точным и гибким. Окончательно отходит на задний план смерть Берлиоза. Авторитет покойного редактора совсем померк, Иван не только объективно оценил его («лыс и красноречив до ужаса» (с. 532)), но и перенес свое внимание на инициатора трагедии – Воланда. Иван рассудил, что следовало бы с Воландом поговорить более содержательно: «Не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» (с. 532). Идентификации с Христом «этот арестованный Га-Ноцри» в сознании Ивана не получает не только в данный момент, но и потом, главный интерес вызывает Пилат.

Одним словом, к приходу мастера Иван был подготовлен психически методом лечения шизофрении доктора Стравинского. Из необразованного и задиристого поэта он превратился в размышляющего человека, утратившего связи с прошлой жизнью. И хотя многого Иван еще не сознает, рубеж категоричности мышления он преодолел. С этим завоеванием, правда, исчезла и цельность мировосприятия, зато появилась тяга к осознанию сверхъестественного, готовность воспринять точный ответ на назревший в душе вопрос: «Кто этот странный консультант?»

Мастер действует на Ивана благотворнее, чем гипноз и уколы. Во-первых, Иван обретает дар чистосердечной самокритики. В самом начале разговора с мастером Булгаков характеризует его как «преображенного поэта» (с. 548). Сначала Иван смиренно выслушивает выговор мастера, далее «смело и откровенно» признает чудовищность своих стихов, после чего клятвенно обещает своему новому знакомому больше не писать. Этим заканчивается первая ступень «посвящения» Ивана.

«Преображенный», он подошел к раскрытию доселе ему неведомого. После отречения от стихотворчества он получает возможность узнать, кем был его собеседник на Патриарших. Выслушав краткие и четкие разъяснения мастера, Иван безоговорочно поверил в реальность сатаны. О сатане мастер говорит очень просто, как о персонаже, появление которого совершенно естественно. Мастер лично знает «консультанта»: «Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву» (с. 552). Более того, московское имя сатаны прекрасно известно мастеру, и он как бы случайно проговаривается, сообщает его Ивану: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее» (с. 552). Далее он объясняет новоявленному ученику, как надо общаться с сатаной воплотившимся, т. е. имеющим конкретное имя: «Нельзя было держать себя с ним столь развязно и даже нагловато. Вот вы и поплатились» (с. 550–551). Мастеру известны правила взаимоотношений с сатаной, основанные на подчинении, поэтому он советует Ивану отбросить всякие попытки противостояния Воланду: «Вы уже пробовали, и будет с вас» (с. 552).

Следующий этап «посвящения» Ивана – выявление общего между ним и мастером, теперь уже учителем (хотя это слово еще не произнесено). Бездомному становится известно, что оба они попали в клинику Стравинского «из-за Понтия Пилата» (с. 552). Мастер совершенно не удивлен ни современной внешностью «консультанта», ни тем, что Воланд демонстрировал литераторам главу из его произведения, – эти факты для него сами собой разумеются. Но ведь и Ивану тоже становится очевидно, что совпадение рассказа Воланда с романом мастера должно быть полным: они одинаково видят события, происшедшие в Ершалаиме 14 нисана. В сознании Ивана не возникает сомнения: дьявол, и вдруг «истина» о распятии? Конечно же, раз Воланд – свидетель, то только верной трактовки событий, а мастер, все знающий и умудренный, солидарен с таинственным «консультантом». Иван сразу же понимает, что Воланд прав: все происходило, как он рассказал на Патриарших, «на самом деле», и книга мастера – тому подтверждение.

Главное, что убеждает Ивана, – визуальный знак: белая мантия с кровавым подбоем. Если мастер говорит об этом так просто и так точно, если его слова полностью совпадают с рассказом консультанта, значит, так оно и было! Он восклицает: «Белая мантия, красный подбой! Понимаю!» (с. 554). Иванова трактовка белого плаща с кровавым подбоем, возможно, ассоциируется с популярной песней: «Белая армия, черный барон…», и образ мастера, емкий и многозначительный, Иван переводит на доступный язык ассоциации с настоящим.

По мере разговора с мастером возрастает интерес Ивана к «роману о Пилате». Он страстно просит своего соседа продолжить рассказ, и желание его так велико (или так сильно заинтересованы в этом желании демоны), что «Казнь» является Ивану во сне. Вполне вероятно, что этому яркому видeнию способствует и предшествующий Ивановому забвению укол. Волшебник-психиатр Стравинский активно помогает пациентам в общении с потусторонними силами: этот абсолютно новый тип врача-психиатра возможен только в условиях советской суперклиники. Антагонист его был уже описан в русской литературе (см. «Палату № 6» А. П. Чехова). Врачи были призваны лечить душевнобольных, что не исключает и лечение бесноватых. Доктор Рагин из чеховского рассказа не мог лечить сумасшедших, у него не было ни медикаментов, ни условий, он мог только сочувствовать им вплоть до полного уподобления; советский профессор Стравинский знаком с более совершенными методами: он точно знает, что болезнь иных пациентов – духовного порядка, сочувствием тут не поможешь. Возможно, у него какие-то контакты с Воландом, потому-то он и заведует своей удивительной клиникой. И этих своих пациентов он готовит к встрече со всесильным патроном из «ниоткуда», «помогает» им понять Воландову силу. Опыт над Иваном – демонстрация способностей психиатрии на новом этапе, но эта способность внезапно обнаруживает «приземленность» Ивана Бездомного: без искусственного вмешательства тов. Понырев, он же Бездомный Иван, к прозрениям не способен. В общем, Стравинский действует на руку Воланду: его пациенты всё больше причастны нечистой силе, их одержимость становится очевидной.

«Казнь» – мистическое продолжение ученичества Ивана. Ему демонстрируют идеал отношения ученика к учителю. Характер Левия Матвея и его слепая преданность Иешуа полностью раскрываются в этой части. Увидев во сне «Казнь», Иван погружается в глубокое раздумье, а «происшедшее на Патриарших прудах поэта Ивана Бездомного более не интересовало» (с. 752). Иван утверждает, что за это время «очень многое понял» (с. 789). Что именно – не конкретизируется. Ясно, что с вульгарным материализмом Иван Николаевич покончил. Увидев в своей палате мастера вторично, в ирреальном облике, он говорит, что уже «знал» и «догадывался» о характере этого появления. Он прекрасно понял, что значила для его соседа встреча с Воландом, хотя речи о «смерти – метафизике души» в разговоре с прощающимся мастером не было. Ранее невероятное стало теперь в сознании Ивана вполне естественным.

В дальнейшем Иван не потерял связи с мастером. Одно то, что в эпилоге булгаковского романа читатель знакомится с Иваном Николаевичем Поныревым – «сотрудником Института истории и философии, профессором» (с. 808), говорит о последовательности жизни Ивана «после посвящения». Верный своей клятве, он навсегда отказался от поэтических упражнений. Внешняя цепочка связи с мастером тоже налицо: Иван – историк, как и его учитель. К тому же, подобно Иешуа, он еще и философ, а также «профессор» – уже Воландова «традиция», которой следовали и упомянутый в романе Кант, и психиатр Стравинский. Как знать, быть может Ивану Николаевичу предстоит, подобно знаменитому немецкому коллеге, дождаться как-нибудь за завтраком высокого гостя из «бездны», но Булгаков оставляет его на распутье. Дневное сознание новоиспеченного профессора философии вполне ординарно: он знает, что «стал жертвой преступных гипнотизеров», «но знает он также, что кое с чем он совладать не может» (с. 808). «Кое-что» – не только тяга к бывшему особняку Маргариты, но и встречи во сне с ней и с учителем в потоке лунного света.

Иван Николаевич Понырев мистически остался учеником исчезнувшего мастера. Посвящение происходило астрально (демонстрация «Казни») и под воздействием бесед с мастером. Иван не читал книги об Иешуа и Пилате, так как роман сгорел дважды: сначала в печке, затем вместе с подвальчиком мастера. Материально «произведение мастера» прекратило свое существование. Кроме Ивана, на земле никто не знает о тайной книге, повествующей об «истинных» событиях 14 нисана. На Страстной неделе Ивана ежегодно посещают удивительные видения. Видится ему описанная учителем казнь на Лысой Горе, но акценты расставлены по-новому. Внимание Ивана приковывает сошедший с ума Гестас. Сами же события происходят в подчеркнуто ирреальных цветах; безносый палач, добивающий распятых, смотрится «неестественным» (с. 810). Он страшен, но еще более кошмарно «неестественное освещение во сне». Похоже, Иван видит чудовищный спектакль, доводящий его до мучительного крика.

«После укола все меняется перед спящим» (с. 811), лекарство обладает свойством все сглаживать. Ивану снится уже не кипящая туча, а «широкая лунная дорога». Столь тревожащая перед сном луна теперь дает увидеть трогательную картину: Иешуа и Понтий Пилат удаляются все выше в лунные выси. Это видение – личное прозрение Ивана. Мастер не писал о «потусторонней» встрече своего героя с Иешуа – здесь, скорее, вариация мечтаний Пилата, что не следует отождествлять с «мистической» концовкой, вероятным, но не написанным завершением романа. Суть сна Ивана в том, что Иешуа отрицает реальность казни, «он клянется», что ее не было, «и глаза его почему-то улыбаются» (с. 811). Этот момент из совместной прогулки Иешуа и Понтия Пилата как бы предшествует сну Пилата, является его началом: ведь Пилат видит себя с Иешуа уже после прощения Иешуа, после того, как узнал, что «казни не было! Не было!» (с. 735). И фрагмент казни, и беседа Иешуа с прокуратором – личные откровения Ивану, дополнения к роману мастера, знание тайны о «подмене».

Эти новые вкрапления в смысловую ткань романа мастера заставляют задуматься. Во-первых, очевидная театрализация «тревожного периода» сна Ивана предполагает некое действо. Во-вторых, клятва Иешуа как бы аннулирует задуманную мастером трагическую концовку. Что, если все, включая смерть на Лысой Горе, – это спектакль, разыгранный для доверчивых зрителей? Подробнее мы будем говорить об этом в части II.

Ситуация еще более усложняется появлением во сне Ивана мастера. Мастер на «жадный» вопрос ученика дает прямой ответ: «Этим и кончилось, мой ученик…» (с. 811). «Этим» кончился роман мастера в том странном пространстве, в котором после вещих слов мастера скалы рухнули, как декорации. Иешуа ждал своего прокуратора. Иван вклинился уже в мистическую сферу, где герои «апокрифа» обрели независимость от слова мастера. Но были произнесены другие слова: «Казни не было». Если прокуратору просто хотелось бы принять желаемое за действительное, как это реализовалось во сне, то почему Ивану «показывают» такую оптимистичную концовку? К тому же ее демонстрируют ежегодно, одну и ту же, как будто Иван – плохой ученик, не способный выучить заданный урок, проникнуть в тайну повторяющегося видeния. Он так и не находит однозначного ответа и не понимает до конца смысла своего сна. «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым» (с. 812). Иван никому не рассказывает об этом сне, и его молчаливость – дань памяти об учителе, о его прижатом к губам пальце, призывающем сохранить тайну, как это было в момент первого знакомства. Приложенный к губам палец мастера и молчаливость Ивана наутро после мистической ночи свидетельствуют о герметичности ученичества и о принципе неразглашения. Вместе с тем настораживают успокоительная интонация в голосе Маргариты, когда она приводит мастера к Ивану, убаюкивающие и какие-то необязательные слова, похожие на слова гипнотизера. Существо «жадного» вопроса Ивана расплывается в убаюкивающем ответе: так была ли казнь на Лысой Горе?

Мастер, Маргарита, Пилат и Иешуа входят в ночное сознание Ивана извне, откуда-то издалека, то ли из прошлого, то ли из безвременья, где они пребывают. Эти встречи происходят по жесткой схеме: сначала Иван видит казнь в «неестественном» освещении, затем Иешуа с прокуратором, а в конце – мастера и Маргариту. Схема не меняется, она подобна незыблемому распорядку балов, которые сатана дает в Страстную пятницу. «Уроки» из потустороннего мира – только напоминание, но никак не свидетельство духовидческих способностей Ивана. Ему не дано перейти грань и свободно общаться с учителем, душевный раскол Иваном не преодолен. Неслучайно Воланд точно «угадал» заболевание Ивана: шизофрения и есть расщепление личности, буквально – «раскол» сердца или души. Не собранным воедино, не преодолевшим переход от «ветхого» к «новому» Иваном остается и для читателя ученик мастера, молодой профессор истории и философии Иван Николаевич Понырев.