До этих пределов все ясно. Контуры забытой ныне величины обозначились достаточно отчетливо. Если же мы хотим приблизиться к целостному понятию мимесиса, то не следует упускать из виду и другую его черту, ведь он — все же нечто большее, чем репрезентативное [представляющее] выражение духовного. Не нужно особых усилий, чтобы обнаружить у греков и эту идею. Она заключена в знаменитой и, тем не менее, недооцененной фразе Аристотеля, на которую в этом контексте первым указал весьма остроумный интерпретатор ранней греческой мысли, покойный английский ученый Ф. М. Корнфорд[273]: Аристотель сообщает, что пифагорейцы называли mime- sis'ом то же самое, что Платон обозначил как methexis (participation долевое участие, причастность). Заслугой Корнфорда является признание того, что «пифагорейское» значение первого из этих слов входило в его изначальный смысл[274]. Mimos — сообщает он далее — значит, актеры, и присовокупляет замечание, которое само по себе верно, но по отношению к предмету разговора не совсем точно акцентировано: «А whole succession of actors may embody or reproduce a character, say Hamlet, but none of them is identical with Hamlet» [Целый ряд актеров может воплотить или воспроизвести героя, скажем, Гамлета, но ни один из них не является Гамлетом][275]. Чтобы понять, что значит мимесис в качестве метексиса, мы вынуждены перекроить иго предложение: хотя ни один актер не тождествен Гамлету, каждый из ник так или иначе должен отождествить себя с Гамлетом, если хочет его действительно воплотить. Он должен сообщить мыслимому существу собственную реальность, иными словами (буквально по–платоновски), принять в себя часть идеи Гамлета, вступить с ней в отношения метексиса. Однако метек- сис — это не что иное, как несовершенное, или одностороннее, тождество. Гамлет не является сэром Лоуренсом Оливье. Но когда сэр Лоуренс появляется на сцене в этой роли, то является Гамлет; появившийся и есть Гамлег. И мим дионисийского танца есть в еще большей мере (поскольку здесь возможны самые разнообразные степени сближения) тот самый, кого он представляет: иначе его танец лишен культового смысла и катарсического действия. Представлять значит здесь предоставить возможность выражения этому роду тождества, и вместе с тем выразить то, что принадлежит сущности (а возможно, и бытию) другого или многих других и сейчас слилось с сущностью и бытием выражающего так, что он вправе сказать: этос чужого— мой этос, Я чужого — мое собственное Я. И это последняя причина, по которой подобное выражение представляет, а подобное представление является выражением.

Итак, изначально мимесис — это лишь то репрезентативное [представляющее] выражение, которое состоит с представляемым или выражаемым в совершенно особой связи. Платон называет эту связь methexis, что, однако, более не передает смысл, существовавший в прежние времена, во всей полноте — из?за «пифагорейского» оттенка этого слова. Корнфорд очень точно заметил по поводу дионисийского культа о единении верующих в фиасе со своим богом и его «подобием» («amounts to temporary identification» [равносильном временной идентификации]). Однако о пифагорейцах он сообщает, что для них всякий род экстатического ритуала замещен theoria, созерцанием космоса, упорядоченного мироздания, при этом созерцающий в mimeisthui этого порядка сам становится kosmios, «attuned to the celestial harmony» [настроенным на небесную гармонию]. Эта ослабленная форма мимесиса и называется у Платона methexis и проникает в самые основы его мысли — в учение об идеях, где он все еще не отказывается от применения старого слова, хотя определяет отношения между отдельными предметами и идеями как причастность. Однако метексис состоит именно в том, что отдельные предметы становятся mimemata идей. И повсюду у Платона встречается мимесис, понятый как метексис[276], что связано с характерными колебаниями его ценности, в зависимости от того, рассматривает ли он позитивную сторону причастности к высшему бытию или негативную, отраженную и затененную, что, на взгляд Платона, равно свойственно мимесису–метексису[277].

При всех колебаниях, при всех сомнениях в ценности мимесиса, чему Платон предоставляет столь красноречивое свидетельство в «Государстве», «Софисте» и в «Законах», у него никогда не исчезает мысль о постижении mimethesomenon посредством миметического акта, о единении субъекта и объекта мимесиса. Для Платона мимесис достаточно значителен, чтобы таить в себе опасность. Так может случиться, если мимесис обратится на что?то недостойное (тривиальное или низменное), поэтому выбор объекта отнюдь не безразличен. Существует что?то достойное подражания, представления и воспроизведения и многое, что его не достойно, есть случаи, когда это подобает совершить, и иные, когда это следует себе запретить. Платон с презрением упоминает случайные mimesthai самых разных объектов и всерьез предостерегает от опасностей, к которым может привести такое злоупотребление[278]. Этот заложенный в метексисе очаг заражения возникает и тогда, когда мимесис съеживается до «простого» представления, воспроизведения или подражания, как это неоднократно отмечено у Платона в рассуждениях против мимесиса, умаляющих уже само понятие, даже в такой сфере, где о мимесисе вообще не может идти речь иначе, как о подражании.

Как это показал Вернер Егер[279], мышление Платона — это в значительной степени рассуждения о воспитании. Он заведомо убежден, что следование некоему образцу — поступок, не проходящий бесследно, и что подобное подражание вызывает в душе человека — в особенности молодого, далеко идущие изменения и даже подлинные превращения (например, опустошение). Сама по себе эта позиция вполне здрава и основана на опыте, но и в ней ощутим след прежнего, тотального представления о мимесисе, в соответствии с которым любой миметический акт, даже если он кажется нам вполне безобидным, тяготеет к mimethesomenon, к участию в нем, которое может быть в этом случае определено как продолжение жизни учителя в ученике, образца — в его воспроизведении.

Особенно жизнеспособной кажется эта укорененная в мимесисе форма отождествления в сфере танца и сценической игры, в которой мимесис возник и где в нем и в более поздние времена сохранялось простонародное понимание. Уже изначальный сакральный мимесис был танцем и игрой без разделения на первых порах танца и зрелища, исполняющего танцора и исполняемого танца. Когда же это разделение произошло, все еще не было совершенно осознанного различия между мимом и персоной, избранной в качестве mimethesomenon, которую он собой воплощал и побуждал к появлению на свет посредством мимики, танца, пения и всего действа. Когда это различие вторглось в сознание и стало очевидным, понимание его должно было остаться чужеродным и враждебным тому, которое связывали с прежним мимесисом и ожидали от него и, более того, несмотря на все преломления его смысла, именно в нем искали и находили. Ничего кроме имени не унаследовали от своих пращуров мимы, представлявшие в «mimus'e» и сливавшиеся в вихре ритуального танца со своим божеством. Аттическая трагедия не является мистерией несмотря на то, что ее связь с сакральной сферой отчетливо узнаваема в лучших ее образцах. И даже в более поздние времена, когда кто?то на десакрализованной сцене представляет божественное или земное существо, то в ощущении многих зрителей он срастается с этим существом в одно целое и подвергается опасности — как это понимают теперь — стать тем, чем он стремиться стать. Уже Лукиан из Самосаты рассказывает нам историю о танцоре, который представлял неистового Аякса и сам впал при этом в неистовство «в чрезмерном мимесисе»[280]. Большинство зрителей смеялись, сообщает он, но иные были напуганы. Итак, его современники все еще (или вновь?) верили, что подобное представление–подражание (лишь это значит сейчас слово, используемое здесь) может привести к слиянию его субъекта с объектом, даже если идентичность в данном случае сводится лишь к тому, что представляющий разделил безумие представляемого. В этом уловим не более чем слабый отблеск прежней веры в мимесис- метексис; однако то, что он вышел на поверхность в связи с танцевальным действом, отнюдь не случайно: там, где мимесис живет от века, легче всего узнаваем его первообраз.

Этот первообраз принадлежит священнодействию. Религиозный смысл, культовая значимость, мера святости действа могут быть самыми разнообразными, но мимесис всегда остается действом, и как раз это имеет для всей греческой мысли о мимесисе величайшее значение. Ибо он задуман как действо даже если его святость забыта и он перемещен в другую сферу, ту, что мы называем художественной. Наиболее интенсивен он был в религиозном проявлении, когда производил епифанию божества, — ожидаемую цель идентификации, уподобления in actu, действия. Ситуация, складывающаяся при подобном мимесисе, в сущности, та же, и когда один представляет другого, давая ему явиться в себе самом. Различна лишь мера подлинности, которую стремятся приписать этому другому. Бесчисленные епифании такого рода происходят в театре и кино, несколько более прикровенно — в романе, в новелле. Они всегда порождены рассказанным или показанным действием, они длятся всегда ровно столько, сколько длится оно; и когда действие приходит к концу, — мы пробуждаемся, поскольку уже научены отличать мир этих событий от просто мира. В собственно религиозной сфере тоже есть действия, не рассчитанные на подобные превращения, которые, тем не менее, как это хорошо знали греки, относятся к мимесису. В первой (древнейшей) части гомеровского гимна Аполлону, где описывается делос- ский праздник божества и где нам впервые встречается это греческое слово (в глагольной форме), делосские девы, очевидно, понимают его: «Слова и танец всех людей mimeisthai. Каждый хочет сказать, что говорит он сам. Так устроено их прекрасное пение»[281]. Итак, мимесис не только происходит здесь в рамках и с помощью mousike, как в экстатических культах, основой которых является миметическое преображение: здесь он совершается самой mousike, религиозный смысл которой сливается с музыкальным, скажем — художественным; здесь он является этой mousike: песнями и танцами делосских дев в честь Аполлона от имени всей общины, названной здесь просто «все люди». Если бы мы могли возвратить слову «музыка» его греческий смысл, то можно было бы говорить о рождении музыки из духа мимесиса так же как о рождении мимесиса из духа музыки.

Но как же перевести это mimeisthai из гимна Аполлону на современные языки? Очень трудно; вероятно, лучше всего с помощью английского глагола to enact (to mimic уже сузило бы смысл понятия); слово «подражать» ничего не даст нам в данном случае, поскольку, как и в мимесисе, здесь представление является выражением, а выражение — представлением. Enacted, разыгранным оказывается танцевальное или вокальное действие, произведение поэта, Гомера, «слепого певца с Хиоса»; однако слышимы и видимы становятся при этом слова и танец «всех людей», даже тех, которые не поют и не танцуют; поскольку так устроено пение, что «каждый хочет сказать, что говорит он сам». Итак, здесь, в VII веке, нам предстает тот же род мимесиса, что и в хоровой лирике (старых) дифирамбов, присущих хору трагедии. Его природа иная, чем при исполнении отдельной роли — епифании Эдипа, Электры; но все?таки не настолько, чтобы было невозможно говорить об идентификации. Она здесь менее ярко очерчена и при этом двойственна. Танец и пение делосских дев называются мимесисом и являются им, во- первых, поскольку спокойствие и молчание всех реально — или только умозрительно — присутствующих мыслится здесь как танцующее и поющее; во- вторых, поскольку в процессе пения и танца возникает нечто, завораживающее самим своим появлением — не бог, не человек, но образ: мусическое произведение, душа которого становится этим явлением во времени «явленным изнутри», а плоть приобретает в итоге этот образ. Первая степень единения исчезает, когда община перестает чувствовать и обеспечивать свою связь с художественным творчеством. Вторая присуща ему всегда и во всем, поскольку художественное произведение как языковое, — это смысловое образование; точнее, — смысловой образ, обе стороны которого находятся друг с другом в особых, гибких отношениях (А обозначает В — А вытесняет В — А и В похожи — А есть В); отношениях, для которых действительно нет лучшего имени, чем греческое «мимесис».

Действительно, это основополагающая категория греческой мысли в сфере искусства, и именно поэтому, безусловно, стоило бы вновь попытаться осмыслить, что же думали об этом греки. Перед нами встают две трудности. Ббльшая, отчасти непреодолимая, заключается в том, что эта мысль в своей эксплицитной, теоретической форме известна нам лишь из письменных источников того времени, когда древнее понимание мимесиса было уже расколото и наполовину забыто в своей целостности, так что по большей части, невозможно распознать, ощутим ли мимесис в этих осколках и в какой степени. Вторую сложность было бы легче преодолеть, осознав ее вполне (что случается редко). Она состоит в том, что грекам было совершенно неизвестно наше понятие «искусство», объемлющее все виды искусств, и что они осознавали как категорию лишь те искусства, которые были реально объединены в древней mousike: поэтическое искусство, музыка, танец. Это — мусиче- ские искусства, и они являются таковыми, даже когда их воплощенное единство в mousike остается лишь воспоминанием. Музы архитектуры не существует; и тем более — музы скульптуры или живописи[282]. Эти искусства относили к techne, и (что для нас важнее всего) они не имеют ничего общего с первоначальный понятием мимесиса. Узость обоих этих понятий возмещается естественностью их связи: мимесис — это просто то, что производит мусиче- ское искусство, что достигается танцем, пением или речью. То, что и созидательные, и изобразительные искусства достигают того же, кажется совершенно недоступным для греческого мышления. Когда речь идет об архитектуре, никогда не говорят о мимесисе; к живописи и скульптуре это слово применяют уже позднее и только в его искаженном и уплощенном смысле. Расширение понятия «мимесис» произошло за счет уплощения его содержания; но это не значит, что подобное расширение вообще было ненужным или невозможным. Имплицитно мимесис живет во всех искусствах; всякая порождающая искусство мысль миметична; но проявляется это лишь в названных искусствах mousike.

Почему? Потому что в них мы оказываемся не перед собственно произведениями, как в других искусствах, а непосредственно перед самбй человеческой деятельностью, которая предшествует произведениям и из которой произведения возникают. Это противопоставление произведения и деятельности, энергейи и эргона, Вильгельм фон Гумбольдт[283] использовал для характеристики языка, и действительно, — в танце, пении, в распевной речи звучит не что иное, как особенный язык, который сегодня называют художественным. Его своеобразие открывается нам еще до того, как из него выкристаллизовался ясно очерченный, суверенный образ, которым мы привыкли восхищаться как произведением искусства. Особенно отчетливо видно это в ранние времена, когда художественное еще покоилось на лоне религиозного, когда не было нотного письма и записи стихов, когда мусические искусства не отделились еще друг от друга. Миметическое превращение, слияние с mimethesomenon'ou достигается, как мы видели, в некоем действе. Оно не оправдывает себя тем, что создает осмысленное произведение: оно само изначально осмыслено. Оно есть в танце и в распевной речи даже с ослабленным культовым значением (как на делосском празднике); оно остается и вне культа. Не произведение речи — сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит. Итак, мимесис — это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит «энергейе», а не «эргону», искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении. Или (используя еще более подходящие здесь категории Аристотеля): он живет не в «поэме» и достигается даже не в «поэсисе» как таковом, а в практике, в той практике, которая может, хотя и не обязана, привести к созданию произведения[284].

Так открывается нам сущность искусства как языка. Искусства, не ограниченного тремя видами мусических искусств. Ибо и в созидательных, и в изобразительных его видах существует миметический язык, который выражает то, что представляет, и представляет то, что выражает; именно миме- тически — уже в качестве языка, в качестве речевого действа, а не только конечного произведения. Уже как язык он ищет слияния того, что он представляет и выражает, с тем, что представлено и выражено, ищет и достигает этого иногда в высочайшей степени; фрагменты лишь учат нас тому, что они не способны дать представление о завершенном и утраченном целом. Только это и недоступно нам в данных искусствах — постичь и изолированно созерцать язык, миметическую практику вне поэсиса и даже вне «пойемы» (или ее частей). Но и здесь миметично не столько готовое произведение, сколько духовная работа, мышление, внутренний язык художника, и интенсивнее всего (как в мимесисе мима) там, где в изображении должно появиться божественное или человеческое существо, именно благодаря «праксису», который становится «поэсисом». Так посредством переноса мимесиса создается священная статуя. Мим стал скульптором; его танец — это работа, в процессе которой кусок дерева или блок мрамора отождествляются с богом или с божественным и благословленным богами юношей, который после завершения работы сам оказывается перед нами и часто даже называет свое имя в надписи «я есть»[285]. Тождество (одностороннее, как в любом мимесисе, поскольку священное изображение — это бог, но бог, не являющийся священным изображением) создается здесь, как в культовом танце, с помощью решения, позы, усиливаемых в постепенно растущем уподоблении, которое, однако, не требует ничего, кроме очевидного соответствия черт[286]. Рельеф и картина, никогда не имевшие у греков столь большого религиозного значения, как статуи, потому и занимают в отношении мимесиса ту же ступень, что и делосские танцы. И в одном, и в другом случае миметическое сходство касается чего?то представляемого, которому не «подражают» формой и цветом, словами или звуками, а воплощают [нечто словно] впервые увиденное или воспринятое. Так и архитектура: с того момента, как она начинает «говорить» — она миметична[287]. С помощью мимесиса возникает греческий храм — дом культовых изображений и самого божества, чья сияющая подлинность представлена, выражена и (что здесь имеет тот же смысл) в полной мере воплощена как в каждой детали, так и в целостности тектонических форм. Только с помощью мимесиса человек способен придать задуманному и пережитому им такой образ, который не просто сообщает, как это делает обычный язык, а воплощает в себе задуманное и пережитое, становится с ним одним и непосредственно является для слушателя и зрителя тем, что он должен был донести.

Категория [mimesis] является греческой, как и слово; предмет — общечеловеческим. Особенность греков заключается в том, что они применяли общеупотребительные категории по отношению к явлениям известным, но не познанным другими, категории (и они наиболее ценные для нас), которые коренятся еще в допонятийном мышлении, в глубинах [общечеловеческого, к которому относится все религиозное, этическое и художественное. Такой категорией является и та, к которой мы обратились, и которая, безусловно, заслуживает более глубокого рассмотрения. Она граничит с умонепостижи- мым, но все же не настолько темна, и с ее помощью можно пролить свет на возникновение произведения искусства, на скрытые мотивы художественного творчества лучше, чем с помощью любой другой, сохранив и признав в нем человеческое, до–специальное и не–профессиональное; в особенности, когда это творчество не признается «художественным», еще более художественным от этого становясь. Греки не продумали эту категорию до конца. Хуже того: их крупнейшие мыслители исказили [mimesis], используя соответствующее слово очень непоследовательно, порой в его раннем полноценном значении, порой — в осколочном новом. Но даже в своих осколках оно проясняет больше, чем все прочие инвалиды «художественных» категорий. Для художественного произведения как образа его недостаточно; но художественное произведение — является одновременно произведением языка, и все существенное в этом языке выявлено, если мы знаем, что его выражение и представление тождественны, что его двуслойность с проявлением внутреннего слоя во внешнем, то есть слияние обоих слоев, — нерасторжимо, и что «поэсис», который служит мимесису, из него происходит, — укоренен в «праксисе», что и сохраняет подлинную первопричину всех искусств в «самом человеческом» человека.

Перевод с немецкого Е. Ю. Козиной

О двух искусствах: вымысла и слова[288]

За вычетом всего закрепленного в словах, но чего мы к искусству не причисляем, остается согласно тому, что века нас выучили думать, единое, при всем многообразии, словесное искусство в прозе и стихах. Но это неверно: остаются два искусства, настолько разных, хоть и сочетаемых, совместимых, да и выросших из того же корня, что лишь одно из них вполне имеет право именоваться искусством слова, тогда как другое не воплощается в сло- вах, а лишь пользуется ими, чтобы при их посредстве, но не в них самих, явить настоящую свою материю, или плоть, у которой если не на всех языках, то по–русски есть и вполне подходящее имя: вымысел.

Много путаницы, бесплодных споров, обманчивых формулировок, сомнительных теорий и в тупик заводящих методов можно было бы избежать, усвоив раз навсегда незамысловатую эту истину, которая в отдельных своих проявлениях всеми всегда молчаливо признавалась, оставшись по сей день не осознанной полностью никем. Требуется, однако, именно полное осознание ее как для построения внутренне не противоречивой теории искусства вослед такой же «теории словесности» (по старенькому нашему, вовсе не плохому выражению), так и для решения неизбежного предварительного вопроса, еще и ставшего с некоторых пор особенно насущным: о взаимоотношениях литературоведения с языкознанием, все несговорчивей претендующим регламентировать его на том, вполне будто бы достаточном, основании, что словесность имеет дело со словами, а значит, тем самым есть «явление языка». Попытаюсь в дальнейшем показать, что претензия эта не оправданна даже и касательно искусства слова, в точности отвечающего своему имени; но сперва обращусь к другому, не словесному в своей основе, хоть и в словах предстоящему нам искусству, на которое претензия эта столь же нераспространима, как на ботанику или юриспруденцию, тоже ведь из- латаемые словесно, и которое в первую очередь надлежит ближе охарактеризовать, чтобы отличие его от соседнего искусства, хоть и не всегда, но часто сочетаемого, а потому и смешиваемого с ним, выступило с полной ясностью.

Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно также ни один литератор не станет отрицать, что «Une saison en enfer» [289] несравненно трудней перевести, чем «Давида Копперфильда», и что при одинаково плохом переводе несравненно больше уцелеет от любого романа или драмы, чем от стихотворения, от насыщенной выражением прозы, от многих афоризмов, пословиц или острот. Несравненно — в этом все дело; заменить словесную оболочку вымысла иноязычной словесной оболочкой, при которой вымысел остается тем же, вполне возможно; заменить звуко–смысловую ткань произведения, которое все из нее и состоит, нельзя, не разрушив его или не подменив, быть может, не худшим, быть может, даже лучшим, но неизбежно другим произведением. Переводимосгь начинается там, где кончается искусство вымысла и где начинается искусство слова, и достигает высших степеней на высших уровнях его, где словесная ткань всего менее становится похожий на ту, которой вполне способен довольствоваться вымысел. О нем самом было бы даже неточно и недостаточно сказать, что он легко переводим: его совсем и не переводят, а только сохраняют при переводе. Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.

Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290]. В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е. для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.

Так или иначе, все эти разделяющие или соединяющие, каждая по своему, классификации затуманивают разность двух квартирующих на полях Словесности равных по достоинству искусств, а наша доморощенная номенклатура, как будто и правильно проведя границу, делает ее, для прозы, границей искусства и неискусства, так что тот, к кому неприменима кривобокая кличка «беллетрист», разве что по снисхождению зовется даже и писателем. Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.

Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все?таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».

Нужно, однако, сказать, что младенчески–упростительное ограничиваете литературы (не считая стихов) одной «беллетристикой», т. е. вымыслом, да еще и вымысла одним изображением характеров, которому все прочее подчинено, — не единственный, а лишь один из двух противоположных способов затемнять подлинное соотношение двух искусств внутри того, что мы зовем литературой. Заблуждения — обратные заблуждения — на этот счет подсказываются и той мощной эллинистическо–римской, гуманистической (в Италии возрожденной) и еще в недавние годы весьма живой (во Франции больше, чем где?либо) традицией, отводящей первое место искусству слова.

О романистах историки и критики, ею воспитанные, судят прежде всего как о стилистах, — а если и не «прежде всего», то все же без учета той несомненности, что «сочинители» эти сочиняют, а не просто излагают и выражают свои мысли, чувства и чувство–мысли.

Брюнетьер[291] возмущался стилем Бальзака, совершенно забывая, что Бальзак другого склада — нет, другого искусства, был художником, чем Ша- тобриан или Жозеф де Мэстр. В учебнике Лансона, по которому сдавали экзамены поколения французской молодежи, Стендаль объявлялся писателем без стиля, говорилось даже, что «форма» у него безразлична[292], служит лишь для «аналитической записи мыслей» (чем как раз и разоблачалось, что под «формой» Лансон лишь словесную ткань и разумел). А не дальше чем в тридцатых годах, когда Андрэ Жид по заслугам оценил полицейские романы Сименона, поняв, насколько превышают они обычный уровень этого рода книг, он все?таки не мог не воскликнуть: «какой это был бы писатель, если бы у него было побольше стиля!» — хотя манера писать этого автора в точности отвечает характеру его вымысла, как и (отнюдь не та же самая) манера Стендаля с непревосходимой ясностью нам являет сочиненное им, то самое, что он задумал нам явить.

Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении»[293]. Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.

Еще в 1947 г. Этьен Сурио[294] очень отчетливо предложил в литературных произведениях, начиненных (грубо выражаясь) вымыслом, считать этот вымысел не их содержанием, а их формой, облеченной в другую форму, в слышимую или читаемую нами словесную ткань. Белоэмигрант Вейдле тоже каким?то чудом (без помощи — подумать только — марксизма–ленинизма, как и Сурио, да и без помощи Сурио) дошел до таких же взглядов, высказанных им под конец в статье, на которую он ссылается, однако, лишь для того, чтобы избежать дальнейших сносок, так как знает, что догадывались об этом и другие, в самые различные времена, начиная с Аристотеля[295]. Сурио сумел и Стендаля защитить, подчеркнув, что тот как раз очень много искусства вложил в незаметность, полнейшую прозрачность своего слога. И задолго до всех нас, в 1905–м, потом в 1908 году, венский философ Гомперц, вскоре после войны скончавшийся в Америке (сын Теодора, Генрих), весьма кстати внимание свое обратил на тот факт, что средний читатель романов вообще не замечает их языка[296]: вымысел развертывается перед ним, как если бы слов, рисующих, преподносящих его, совсем и не было. Точно так же (прибавлю от себя), как в обыденной жизни: я попросил воды и мне дают воду, вовсе о том не заботясь, какими словами я о ней просил. Житейский «слово- обмен» так именно и происходит — до первой осечки; Жан Полан сравнил это с перебрасыванием мяча в теннисной игре: лишь пропустив мяч, мы замечаем наше движение, наклон ракетки[297]. Происходит же это чередование реплик именно так потому, что житейский язык имеет дело с фактами и вещами; его слова обозначают эти факты и вещи, не выражая своего смысла, лишь частичка которого нужна для обозначения фактов и вещей.

Если я скажу врачу, что сердце у меня пошаливает и трепещет ночью, — ни «сердце», ни «трепет», ни «ночь» не раскроют при этом своего хорошо (слишком хорошо, скажут нынче) известного поэтам неопределенно растяжимого, на сто ладов окрашиваемого смысла; да и «пошаливает» игривости, в нем заложенной, не приобретает. Если же и для врача «сердце» значит совсем не то же, что для меня, то здесь это не различие смысла слова и его значения, а различие обиходного его значения и его значения как понятия, да еще обогащенного и утонченного наукой.

В этом различии словоприменений и словопониманий все дело, но прежде чем указать на роль, играемую им в разграничении двух словесных искусств, нужно рассеять сомнения тех, кто уже успел, должно быть, нам в укор шепнуть, что не все романисты пишут, как Стендаль (еще бы, это и не всем доступно) или как Сименон и уж тем более, как те поставщики время- препроводительного чтения, изделия коих «ваш Гомперц, нужно думать, столь быстро и проглатывал». Занятием таким и в самом деле ученые мужи нередко заполняют свой досуг, но скорей физики или медики, чем те, кому с Платоном расстаться трудно. Гомперц уж, конечно, Штифтера да и Шниц- лера так не читал, но случалось, должно быть, ему наблюдать простодушных юнцов, которые именно так (и не они одни) читают любые повествования от Гомера до наших дней, еще и пропуская притом в «Илиаде» список кораблей в описании Ахиллова щита, а в «Войне и мире» масонство и философию истории. Но важно не то, кто так читает и хорошо ли так читать; важно, что Платона так не прочтешь и Тютчева тоже, ничего от них при таком чтении не получишь, тогда как вымысел, усвоенный без малейшего внимания к словам, — каков бы он ни был, впервые созданный или пересказанный в десятый раз, — останется самим собой, тем, о котором Пушкин промолвил «над вымыслом слезами обольюсь», совсем не имея в виду качеств его сказа или пересказа. В неумелом изложении или плохом переводе он, конечно, понесет ущерб, но главное сохранит, поскольку самый состав его не подвергнется порче, вроде замены трагического конца благополучным или усечения вводных глав в первых французских переводах «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Без сомнения, Флобер и тем более Пруст гораздо сильней пострадают, чем Стендаль в средней руки переводе, но ущерб потерпит и у них не вымысел, а то искусство слова, которое они так щедро — можно спросить себя порой, не слишком ли щедро — с искусством вымысла сочетают.

Стендаль всеми силами искусство слова обуздывал, другому подчинял; но само по себе оно ничуть вымысла не хуже, и у Пруста порой оно заставляет нас о вымысле забыть (если мы читаем его не в переводе Франковского, а в оригинале или в английском — Скотта Монкриффа). Пруста мы за это корить не будем: его книга и вообще лишь частично вымыслом жива; но узорчатый слог Жироду как?никак его романам повредил, и горделивое заявление Жан- Поля Рихтера: «переводимое художественное произведение не заслуживает быть переведенным» [298] ^— слишком уж сплеча разрубает Гордиев узел, а главное — смешивает два искусства, что он делал и в писаниях своих и что двойному очень большому дарованию его в конечном счете не пошло на пользу.

Совмещение этих двух дарований — и двух искусств — далеко не у всех и не всегда проходит гладко, нередко давая трудностью этой пищу критике. Виноградов, в упомянутой уже книге (с. 190 сл.), приводит сюда относящиеся (хоть он этого и не видит) суждения Олеши (из записей «Ни дня без строчки») о прозе Бунина. Олеша ставит Бунину в упрек чрезмерное обилие «красок» и «деталей», не отдавая себе отчета в том, что «детали» относятся к изображенному, т. е. к вымыслу или его реквизиту, а «краски» к искусству слова, проявившемуся в характере изображения. О себе он говорит: «Я только показыватель вещей», но ведь именно показывать вещи и можно с деталями, как и без деталей; сколько деталей ни нагромозди (в чем он как раз упрекает и Хемингуэя заодно с Буниным) — это все?таки будет показыванием вещей, с красками писательской речи не имеющим ничего общего. Виноградов неувязку заметил, но ее настоящего смысла не уловил, а спутанного с этим другого обвинения (насчет «красок») тоже в точности не взвесил. Оно, с определенной точки зрения, оправданно. «Смерти Ивана Ильича» Бунин не мог бы написать. «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? <…> В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок». У Стендаля их и нет. «Сила прозы не в красках» Олеша был бы прав, если бы написал «сила вымысла», а не «сила прозы». Или, по крайней мере, близок к правде, и Виноградову, несогласному с ним, именно это следовало ему сказать. Тем более зная (и сославшись на них) бунинские слова: «А зачем непременно роман с завязкой и развязкой?.. И вечная мука— вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…» Но Виноградов, при всей начитанности и языковедческих знаниях своих, при всем, отчасти и успешном, стремлении избавить свои рассуждения от идеологической пакли, все?таки не понял до конца того, о чем он на этих и не на одних этих страницах своей книги говорит: не понял, что речь идет о споре искусства слова с искусством вымысла.

* * *

Интересен в этом споре не спор, а обнаружение спорящих сторон. Незачем Бунина, Флобера или Пруста превозносить за счет Стендаля или Свифта; незачем и Олеше осуждать Бунина. Но побуждения к такого рода оценкам не могут нас не интересовать: к различию двух искусств именно они приводят нас вплотную. У Толстого между «Исповедью» и «Смертью Ивана Ильича» разрыва нет; характер его речи таков, что резко менять его не нужно; но все?таки «Исповедь» ею одной живет, а «Смерть Ивана Ильича» осталась бы живой и в пересказе; неудивительно, что после «Исповеди» Толстой не раз испытывал желание от вымысла вовсе отказаться; неудивительно и то, что он отказа этого не осуществил. Бунина, напротив, самый характер его речи с давних лет направлял к «Жизни Арсеньева», наиболее зрелому и значительному произведению его, где вымысел почти полностью заменен лирической исповедью, прямым словесным выражением (рудименты вымысла есть и в лирических стихах; «Для берегов отчизны дальной» крупицы его не лишено). Флобер постоянно мучился сомнениями насчет того, какой характер речи в романе допустим и какой не допустим; о звуковых повторах решил: недопустимы; но, разгуливая по кабинету, «рычал» свои фразы с такой любовью к ним, что первая, в «Саламбо», оказалась насквозь протараненной тромбонной аллитерацией на р, чего он вовсе и не заметил. Не следует, однако, думать, что вполне действенный вымысел так?таки совсем и не совместим со звуковой, ритмической, образной и какой угодно вообще насыщенностью слова. Сила вымысла, что и говорить, не в «красках», но чтоб на слове поймать это словцо, можно вспомнить пурпурные ковры, по которым Агамемнон, из Трои возвратясь, шествует, босой, навстречу смерти. Здесь, правда, образ опредмечен, стал частью вымысла, в Эсхиловом стихе (957) [299] не застрял, — так что это уже и не «краска», а «деталь», — но такое сценическое овеществление, хоть здесь и прекрасно, совсем не обязательно. У трагиков, как и у Гомера, великолепие слова вымыслу не вредит, сливается с его великолепием, и описательные отступления задерживают действие, но не лишают осязаемости мир. Недаром и архитектура ранней Греции, как и ее скульптура, не чуждались, вопреки их нынешнему виду, красок, но «живописными» от этого не делались.

Однако Аристотель (о, если б знал это Олеша!) уже, так сказать, был недоволен Буниным. В «Поэтике (1460b 2) он рекомендует повествователю остерегаться «чересчур блестящего слога, затемняющего характеры и мысль» (т. е. мыслью этой сплетенный вымысел). Так что слияние не устраняет разности, вопреки тому, чтб скептический мой читатель, быть может, не раз собирался поставить мне на вид. Но чтоб уж совсем головой себя ему выдать, приведу последний пример, из времен сравнительно недавних, самый яркий пример совмещения на равных правах двух «словесных» искусств и самый убийственный (если не всматриваться) для моих тезисов: пример Шекспира. Величайший драматург и величайший поэт; мастер вымысла и не меньший мастер поэтической речи. Притом из «Макбета» и впрямь, как из песни, слова не выкинешь (б. м., впрочем, и оттого, что уже это сделано до нас: намного короче «Макбет» не только «Гамлета», «Лира», но и всего другого). Да и кто же захочет поступиться— в любой из трагедий, «историй», комедий — хотя бы частью сверкающей этой переливчатой, чешуйчатой, со всего мироздания по лоскутку собранной и в слове зазвучавшей образной ткани, остаться при одних интригах, проказах, кознях, заговорах, смертоубийствах, королях, героях, злодеях, жертвах и шутах — при широком ноже, которым Шейлок готовится вырезать фунт человеческого мяса? Как никто вместе с тем не откажется и от ножа, от актера, сладострастно оттачивающего его на авансцене; от черномазенькой и влюбленной, как кошка, дочки его, Джессики; или от Офелии, которую вовсе и не на сцене мы видим, а на картинке, мирно опочившей средь водяных лилий в тихой заводи; от Фортинбраса на фоне пик и знамен, при рокоте труб, после того, как пронзенный лицедей — и второй, и третий, и еще один — грузно рухнул на вздрогнувшие подмостки:

Пусть Гамлета четыре капитана,

Как воина поднимут на щитах!

— Так что и стишки вспомнили? — Люблю. Еще не родившийся Гумилев нашептал их, должно быть, Кронебергу [300]. — Но, значит, все неразрывно, все одно? — Согласен. Радуйтесь. А все же, если всмотреться…

Давно известно, что елизаветинский этот «потрясатель сцены» (как его назвал современник, играя его именем), покуда не писал сонетов и поэм, подобно другим драматургам и романистам для разношерстнейшей публики трудился, как еще и гораздо позже у нас, когда на Западе это стало редкостью, Гоголь и Чехов, Достоевский и Толстой. Низколобых от высоколобых (пользуясь полушуточным английским выражением) не отделял; не держ&л прицела (как Диккенс или Золя) и на среднелобых. Элиот, конечно, прав: «Для самых простодушных была завязка и развязка, для более вдумчивых — характеры и рознь характеров, для литературно подготовленных слова и слог, для музыкальных— ритм, а для наиболее понятливых и чувствующих — смысл, открывающийся постепенно» [301]. Но если по этой линии мыслить, того основного различия как раз и не заметишь, хотя оценка вымысла (куда входит и действие, и хор действующих лиц, и тема, и окраска целого, с ней связанная), быть может, и требует меньшей литературной искушенности, чем оценка слова. Скажу попросту о себе верное, думаю, и о многих; когда я читаю Шекспира, мне хочется его видеть на сцене; когда я вижу его на сцене, мне хочется его перечесть. О Мольере я сказал бы лишь первое; о Расине — только второе, хотя и он — великий драматург. При всей живости и меткости его слова, Мольер в игре и говорении актеров реализуется сполна, тогда как Расин на нынешней сцене теряет музыку стиха, отчего меркнет или грубеет и музыка его вымысла. Не исчезает; но еще менее исчезает у Шекспира, чья речь даже в переводе, даже в устах грубоватого актера, даже при серьезных искажениях, сохраняет свою неистребимую энергию. Словесная гармония Расина похожа на plain?chant, унисон; малейшая фальшь: все погибло; но если сфальшивит валторна, и даже Вальтраута, в «Гибели богов», мы организованную цельность всего звукового моря от этого не перестанем чувствовать. Шекспир и Вагнер несравнимы; я сравниваю лишь устойчивость полифонической их речи. У Шекспира она очень велика, но все же не так велика, как устойчивость его вымысла. Читая его, я этот вымысел воображаю, но так мудро он к актерству применен (это роднит его с вымыслом Мольера, но не Расина, который актером не был, и ослабевает эта «сценичность», — не ослабляя поэзии, — лишь в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре»), что пусть и средней руки театр непременно мне его дово- образит, как я и не гадал (и каждый раз немножко по–другому). Зато в театре я речь его полностью не слышу, но успеваю в нее вникнуть, не могу два раза прочесть тот же стих; слышу отклик на него в действии, но не его отзвук в собственной душе.

Устойчивость вымысла легко обнаруживается там, где устойчивостью слова ее уже никак не спутаешь. Существуют многим поколениям памятные и прелестные в общем «Tales from Shakespeare» для детей, Чарльза и Мэри Lamb [302]. Рассказики эти шекспировский вымысел обнажают и облекают его затем в ситцевую домашнюю одежонку, но все же не калечат, дают ему жить и цвести, могут и в самом деле служить подготовкой для восприятия его сквозь словесную его плоть, — которую все?таки совлечь с него, как наряд, как убор, было не вовсе невозможно. Мыслим был бы (если о детях позабыть) такой пересказ и обеих поэм; но уж никак не сонетов и не песенок, неизменно вынимаемых из драм составителями лирических антологий. Граница тут ясна, и она та же, конечно, что и для перевода.

Маршак с большим искусством перевел сонеты, но лишь ценой такого упрощения их словесной ткани, т. е. в данном случае их самих, что приходится это сравнить не с пересказом вымысла, оставляющим нетронутым вымысел, а скорей уж с моралистическим обезвреживанием шекспировского текста, некогда произведенным знаменитым (в кавычках) Боудлером [303]. Путем поэтической этой боудлеризации Маршак непереводимое из сонетов устранил; остальное — превосходно — перевел. Пастернак, переводя трагедии, совершил совсем другую операцию: он их словесную ткань полностью перекрасил на свой лад, вследствие чего она стала больше к себе привлекать внимание, чем у других переводчиков и даже у самого Шекспира, поскольку мы ее слышим, сидя в зрительном зале и подчиняя тем самым искусство слова искусству вымысла. Вымысел оказался обвернут новой, не только другого языка, но и другого века, да и для других плеч вытканной словесной пеленой. И все?таки, в отличие от звукосмысловой ткани сонетов, он остался тем же. Шекспир пострадал, но ровно в той мере, в какой пострадало искусство слова, сопряженное, сращенное им в трагедиях, как повсюду в его театре, с искусством вымысла. Сращивание привело к единству, но не к нерасторжимому единству. Вымысел не пострадал. Покуда сам он не поврежден, остается он тем же при всех изменениях передаточного аппарата.

Слово это, которым я все время пользовался, — драгоценное. Очень жаль, что его нет у французов, у немцев, у англичан. «Фикция», в английском обиходном смысле, как и в расширенном, много хуже. Но есть дефекты и у «вымысла». Внушает и он мысль о чем?то «из пальца высосанном», «фиктивном», нарочито несходном с действительностью, нарочито придуманном, «чтоб пыль пустить в глаза». Да еще и придуманном тем самым лицом, через посредство которого он стал пьесой или романом. Устранить это последнее недоразумение легко: у Шекспира одна только «Буря» не основана (по–видимому) на чужом вымысле; вся елизаветинская драматургия, вся испанская тех же времен, вся французская «великого века», вся классическая немецкая держатся на вторичной (если не в третий, четвертый, десятый раз произведенной) разработке далеко не новых вымыслов. И хотя позже новизна стала куда прытче соперничать со стариной, а роман и всегда был готов отдать ей предпочтение, все же это доказывает, что определяющего значения признак изобретения для понятия «вымысел» иметь не может.

Аристотель и вообще то, что мы зовем или что следовало бы нам звать вымыслом, называет мифом, опираясь, конечно, на трагиков и Гомера, но поправляя и вообще даже не одну лишь эту, но и первую важнейшую оплошность наших терминов: не только Софокл не придумал сам своего Эдипа, но и весь этот вымысел или миф никаким ведь образом «фикцией», чем- то нарочито и наперекор правде сочиненным, назвать невозможно. Миф высказывает нечто, чего без мифа высказать нельзя. Этого нам достаточно. Именно в этом вымысел и миф — одно. Вымысел — язык, другим языком незаменимый.

Тут мы к узлу всех недоразумений и подошли, а значит, только теперь и можем надеяться их распутать. Как раз потому, что вымысел есть язык, он языку, в обычном смысле слова, и не подвластен: прибегая к нему, не отождествляется с ним, по природе своей вполне от него отличен. Это другой язык. Не будь первого, не было бы и его, но человек тогда и вообще не был бы человеком. Вероятно, вымысел из слов и каком?то их междусловии родился; вылупился, во всяком случае, из мысли, уже обретшей слово; но его природы (кроме как человечности ее) и всего его дальнейшего пути это еще ничуть не предрешает. Предстоит он нам чаще всего в словах, но вовсе не всегда. Немало греческих мифов (или их частей) и дошло?то до нас лишь в изображениях, а не в письменных источниках; с остальными знакомимся мы сквозь два излагающих их, вторичных в отношении к вымыслу языка — для глаз и для ушей. Точно так же тысячу лет и все христианское изобразительное искусство, если с этой, а не с нынешней нашей смаковательной стороны на него смотреть, было и впрямь той священной грамотой для неграмотных, которую так прозорливо в нем усмотрел папа Григорий Великий [304]. Без вымысла живописи на свете и вообще было бы немного, а скульптуры, если не считать орнаментального рельефа, и совсем бы не было. Но для новейших поколений лучше нет свидетельства о бессловесном вымысле, чем фильм, и вовсе не один немой: слово и в говорящем главной роли не играет. Вымысел не только слово, он и не вынужден пользоваться словом. Пусть многим зрительным изображениям предшествовали словесные, обобщить этого во всегдашнее правило нельзя. Пусть некоторым видам вымысла трудно или невозможно было бы обойтись без слов, вымысел как таковой все же никакой необходимостью не прикован к слову.

Он меньше к нему прикован, чем законодатель, формулирующий закон, или естествоиспытатель, излагающий результаты своих наблюдений. Когда же прибегает он к слову, он волен им пользоваться, столь же мало интересуясь им самим, как естествоиспытатель и законодатель. Тут, сдается мне, кое- кто приподнял или нахмурил брови. Но ведь я, во–первых, о вымысле с тех пор как отождествил его с мифом говорю, а не об искусстве вымысла; и во- вторых, искусство это, как на многих примерах было показано, не так уж беспрепятственно само собой кидается в объятья искусством обернувшегося слова. Словесные, как и внесловесные, формулировки вымысла сплошь и рядом бывают от искусства далеки, чего совсем и не следует ставить им в упрек, покуда вымысел сам не становится или не претендует стать искусством. Недоразумения тут, конечно, возможны. Их было бы меньше, если бы мы не считали искусством (хотя бы и плохим) любые фильмы и романы, всего лишь берущие в сотый раз у искусства напрокат давно им использованные повествовательные или характеризующие схемы. Неправильно точно так же причислять к искусству, в данном случае к живописи или скульптуре, все христианские, например, изображения, включая те, что лишь сообщают, как это сделали бы первые попавшиеся слова, свою тему, хотя сама эта тема и может принадлежать не только к вымыслу, но и к искусству вымысла, высказывая при этом правду, не похожую на истины химии, смерти, таблицы умножения, но и на те мелкие правды–неправды, которыми довольствуется вымысел, обходящийся без искусства или лишь слегка посахаренный им. Искусство же вымысла, как и всякое другое, начинается там, где ищут одновременного изображения и выражения чего?то такого, чего нельзя ни изобразить без выражения, ни выразить без изображения. Это относится и к архитектуре: она изображает и выражает назначение своих произведений; если же только отвечает ему, оставаясь немой, перестает быть архитектурой, становясь инженерным строительством. Относится это и к музыке — беспрограммной; отличие ее лишь в том, что изображаемое ею заранее совпадает с выражаемым (обладая, однако, сложностью и объемом, как раз и внушающими мысль об изображении и даже описании); да еще в том, что у нее одной среди искусств нет двойника, находящегося, вроде как у архитектуры, вне искусства. У вымысла он есть — безымянный: чего только не вымышляют, чего только при этом и за правду не выдают; но мы от всего этого отвернемся; вернемся к искусству вымысла.

То, чему ищет человек неразрывного с изображением выражения, никак не может быть тем самым, что удается ему обозначить словами своего, к практическим нуждам обращенного и их удовлетворяющего языка. Такие искоса, с натяжкой обозначаемые или вовсе не поддающиеся обозначению предметы, отнюдь не все какие ни на есть принадлежат к области религии, но большинство их к этой области принадлежит, а другие легко втягиваются в нее, поддаются религиозному осмыслению или переосмыслению. Все языки, которые мы теперь называем искусствами, а не языками, были некогда многообразным языком религии: архитектура с живописью и скульптурой, и еще непосредственней, неизбежней вся «мусикия» — музыка, танец, поэзия. Поэзия? Здесь узел внутри узла; сейчас мы распутаем и его. Слово это тем хорошо, что относится только к искусству (а не как «литература», к искусству, не–искусству и около–искусству одновременно); но не хорошо оно тем, что включает без всякого разделения и вымысел, и то, что, оставаясь поэзией, обходится без него или довольствуется лишь крошечной его долей. Иначе говоря, одним именем называет два языка: особый словесный (отличный от обиходного словесного) и внесловесный, хоть и пользующийся (в данном случае) словесным, но отнюдь не обязательно, этим особым словесным языком, и даже им?то как раз и пользующийся не без риска. В поэзии, из религии выросшей и связи с ней не разорвавшей, в поэзии, религиозной по теме и по источнику вдохновения, слитность обоих языков — вымысла и поэтического слова особенно сильна, по той причине, прежде всего, что никакое религиозное чувство, переживание, прозрение иначе чем поэтическим словом вообще высказано быть не может, так что и мифом (вымыслом) оно высказывается, оно вымысел этот вполне обыденным языком (или хотя бы от- точенно, заостренно обыденным, каким Стендаль писал свои романы) изложить было бы не в состоянии.

В этом смысле вымысел религиозный или обусловленный религией неотделим от словесно–поэтического языка, которым он всегда бывает изложен, — причем я, разумеется, отнюдь не противопоставляю вымысел этот правде, и даже точной исторической правде, которая в него вполне, может быть, и не раз бывала включена (если в этом усмотрят насилие над словом, что ж, придется насилие совершить: другого слова у нас нет). Но если живую связь тут и нельзя рассечь, то различие от этого не исчезает, да и сказывается в различных степенях насыщенности или высоты поэтического языка. Гомеровские (по традиции так называемые) гимны богам иначе «написаны», чем «Илиада» и чем «Одиссея». Псалмы иначе, чем повествование о праотцах в книге Бытия. Речи Спасителя иносказательней (притчи) или потусторонне–лиричней (Нагорная проповедь), чем рассказ о Нем, не только в трех первых, но и в Иоанновом Евангелии.

Однако и синоптики изъясняются при всей простоте не на языке канцелярских актов или папирусной корреспонденции о коммерческих делах. Книга Бытия сквозь любой перевод (совсем и забыв о дивном английском 1611 года) [305] поражает нас величием не только «содержания», но и «формы», то есть, отчетливей выражаясь, не только первого своего, но и второго (словесного) языка. Потому что и «содержание» здесь — язык (богопознания и богоощущения), и «содержание», или «вымысел», или «образы» (совокупность всех образов) здесь — форма; это и Тимофеев Леонид Иванович понял в Москве при всей нечеткости своей терминологии. Нам термин «форма» не нужен, а значит, и от соотносительного ему термина «содержание» мы тоже освобождаемся или получаем право пользоваться им свободней. Да и без «образа» обойдемся, тем более, что не одними «образами» (в смысле действующих лиц) населена Книга Бытия и что жертвоприношение Исаака более важный, больше смысла в себе несущий элемент этого «вымысла», чем сам Исаак, или сам Авраам, как и, быть может, за тридевять земель оттуда, важней Онегина, важней Татьяны, взаимоотношение Татьяны и Онегина.

Мы не скажем: «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения». Мы скажем: язык, словесный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел сам есть язык, который изображает и выражает нечто, чего никаким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом. Это длиннее, но точнее, и я думаю, что Л. И. вполне мог бы эту формулу принять. Только вот— «нечто»; что же именно? Тут он, боюсь, от своего «идейного содержания» не откажется, а я предпочту от всякого уточнения отказаться. Если это «идейное содержание» можно своими словами рассказать, к чему тогда вымысел? Читай Добролюбова; тех, о ком он писал, не читай. «Содержания» это не отрицает, но содержание, о котором тут идет речь, недобролюбовское; по–немецки оно называется не Inhalt, a Gehalt. Особенность его в том, что его нельзя рассказать своими словами.

Толстой сказал Гольденвейзеру в 1900 году: «Самое важное в произведении искусства, — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, т. е. чего?то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» [306].

Это верно обо всяком искусстве; мудрее ничего никогда Толстой об искусстве не сказал; но имел он в виду, конечно, в первую очередь, свое главное искусство, свой главный язык: вымысел. Слова его эти не раз приводились (в том числе и Виноградовым в упомянутой мною книге), но как?то нерешительно и безрезультатно; а ведь высказался он очень осторожно и обдуманно. Не сказал «всякому», а лишь «полному объяснению словами». Кое- что в этом «основном» — или срединном, тайном, самом внутреннем — содержании объяснению доступно, иначе никакая «герменевтика», никакая понимающая (а не только принимающая или отвергающая) критика не была бы возможна. Даже и ссылку на «идеи» из такого объяснения незачем принципиально исключать; достаточно исключить медвежий отбор идей и медвежий способ на них ссылаться.

Жертвоприношение Исаака (по медвежьему выражению) не безыдейно; можно идеи эти и назвать, но библейского рассказа их перечислением заменить нельзя, смысла его ими исчерпать нельзя, хотя слова этого рассказа заменить другими словами и возможно, потому что искусство слова отступает здесь на второй план перед искусством — о нет, разумеется, больше перед искусством: перед правдой вымысла. К различию с искусством слова я сейчас перейду, а пока замечу, что Толстой не только торжествующим нынче стандартным Добролюбовым поставил двойку, но и заушаемых ими самих прямолинейных их противников тоже не похвалил. Лучи сходятся к фокусу или из него исходят; то есть верно и то и другое. Если бы только первое было верно, произведение искусства оставалось бы лишь хорошо рассчитанной централизованной структурой, умело построенной Формой (Gestalt), но если лучи из этого фокуса исходят, значит, не фокусник в нем зажег живой человеческий огонь.

Вымысел незаменим другим вымыслом, потому что у другого вымысла был бы другой Gehalt (или никакого бы не было, что тоже вполне возможно). В искусстве слова незаменимы слова или заменимы лишь в очень узких пределах (в каких возможны и варианты того же вымысла). Здесь Gehalt зависит от самих слов или «содержится» в них, если применить этот нелепый, но почти неизбежный оборот речи, от которого по буквальному своему смыслу и немецкое словцо недалеко нас увело. Конечно, поймать его (в отдельном слове) мудрено, хотя такая возможность и не исключена, как мы сейчас увидим. Искать его, как правило, нужно (если мы его ищем: вне теории, слава Богу, он сам открывается нам) не в раздельных и не в сложенных словах (из сложения слов и простейшая речь не состоит), а в единицах речи более обширных, включающих интонацию, ритм и сплошь и рядом не совпадающих с членениями обычного писания или говорения. Не столь обширны, однако, эти единицы, как те, в которых может обозначаться «фокус» или высказаться «основное содержание» вымысла. Тут надо заметить, что в осмотрительной, но все?таки беглой формулировке Толстого принято во внимание только единство целого и смысловое (а не одно лишь структурное) средоточие его, тогда как в сколько?нибудь крупных произведениях вымысча (как и любого искусства) этому единству бывают подчинены другие, многочисленные порой, единства, наделенные собственным «недоступным полному объяснению словами» содержанием. Это дробление вымысла на его самостоятельно (верней, полусамостоятельно) осмысленные составные части («мотивы», положения, характеры, иной раз и просто эпизоды) — дело дальнейшей теории, которым я не стану заниматься. Важно мне только подчеркнуть, что искусство слова являет этому полную аналогию и что всякое искусство, будучи языком, свою смысловую, как и внесмысловую («формальную») природу проявляет не только в законченных своих произведениях, но уже и в их (и своей) речевой ткани, dans la chaine раг1ёе, dans la trame du discours [307].

Прошу мне простить готовые эти и столь подходящие здесь французские выражения; подходящие, однако, лишь при условии не представлять себе эту ткань или цепь слишком гладкой и ровной. Звенья ее не одинаковы и не равноценны, да и не всегда ясно распознаваемы; многообразие их сочетаний таково, что и звеньями их нельзя назвать без большой натяжки. Однако такие выделяющиеся среди более нейтральной клетчатки и подчиненные целому осмысленные и организованные единства встречаются во всех искусствах, в том числе и в наших двух, вымысла и слова, но состоят, конечно, как и во всех прочих, не из того же самого матерьяла, — иначе тут было бы не два искусства, а одно.

Слова, что и говорить, есть тут и там, но их функция не та же. Где есть вымысел, там есть внесловесный мир, по ту сторону непосредственного языкового сознания находящиеся действия, люди, предметы, к которым слова должны нас относить не общим своим колеблющимся смыслом (его было бы недостаточно), а предметным своим значением. Первая фраза «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по–своему» принадлежит искусству слова; мы можем задуматься над ней, искать ей иллюстраций, убаюканные ее симметрией слегка над ней подремать; со второй фразы (новый абзац!): «Все смешалось в доме Облонских» начинается искусство вымысла. Далее, как бы автор ни заботился о самостоятельном искусстве слова (чего Толстой, в отличие от Флобера, не делает), он от предметности слов, не повредив вымыслу, отказаться не может; в этом риск игры на двух досках и состоит, оттого что предметность слов, т. е. сведение смысла их к значению, искусству слова не может не мешать. Рискуют, разумеется, играют — разве не растет от риска прелесть игры, разве не с азартом игрока Пушкин писал о «дьявольской разнице» между романом в стихах и романом? Но критику все же разбираться во всех этих сложностях надлежит, и не подобает позволять одному искусству от себя другое заслонять, как провинился в этом Кроче, когда признал поэзией одни лишь насыщенно–словесные purple passages «Божественной комедии», а великолепные взлеты вымысла, обозначенные словами, скорей, чем воплощенные в словах (никогда не чисто смысловых, не лишенных прицела на предмет у Данте — эпического поэта) из поэзии бесцеремонно выключил [308].

Правда, нет, быть может, на свете ничего сильней воплощенного в звуковую словесную ткань, сердце наше и ум ранящего или радующего смысла. Хоть воплощенность эта и та же, как во всяком другом ее вершины достигшем искусстве, а все?таки тут трогает нас она всего глубже, потому что слова— самое наше человечье, и слово— хлеб наш насущный: даждь нам его днесь. Это чувствуют многие в стихах; стихов им ничто не заменит; но это осуществляется и в прозе, как о том всего прямей свидетельствуют иные афоризмы, концентраты мысли, но все же такой, что ее от слова, от этой вот фразы, от ее зачина и концовки, от ее мелодического изгиба не отмыслишь; смысла от звукосмысла не оторвешь. Только что приведенный афоризм Толстого был все?таки лишь средней интенсивности, да и не слишком глубокого значения. Но вот всем знакомый паскалевский о «мыслящем тростнике»: L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant. Клодель, в одном из редких, но замечательных высказываний своих на такие темы, уже отметил, что вводное предложение в нем излишне для его голого значения и необходимо для подлинного смысла [309]. Оно не только излишне для рассудочного остова мысли, но и вполне может показаться сомнительной гиперболой, хотя новейшие антропологи и настаивают на совершенно исключительной незащищенности человеческой особи в первые недели, да и месяцы после ее появления на свет. Но как бы то ни было, нельзя не согласиться с Клоделем: выброси эти слова, и все сказанное будет зачеркнуто, превратится в словесную рухлядь, значущую нечто общеизвестное и никому не интересное. Нужна эта вставка между зачином и концовкой музыкально, как интонационная диастола, разделяющая их, и столь же нужна женским окончанием своего последнего слова (вместо мужского, завершающего зачин), которому столь выразительный контраст составляет мужское окончание последнего слова всей фразы. Это слово незаменимо. Самое сильное ударение всей фразы падает на него. Оно должно звучать именно так, значить именно это, на эту самую гласную должно падать ударение. Что тут делать с переводом? Недоумеваю и за немцев, итальянцев, англичан. «Человек всего лишь тростник, самый слабый во всей природе, но это мыслящий тростник». Тростник затрещал ответно тростнику. «Но тростник этот мыслит». Контраст и ритм вовсе пошли насмарку. И что ж мне мычать, что ли, это «мыслит», как надувший губу «чтец–декламатор» на эстраде? А ведь у Паскаля сила этого ударения не просто усиляет, а качественно изменяет мысль, только и делает ее и паскалевской, и полноценной. Но в карман положить не позволяет, от звукосмысла запрещает отделить.

Есть и отдельные слова… Когда Спаситель, по рассказу Иоанна, в последние минуты свои на Кресте говорит: «жажду» [310], слово это, как бы оно ни звучало, так потрясает душу, таким мечом пронзает веру (а неверие тут же топорщится гадким червяком), что кощунством кажется вопрошать, на каком языке это слово звучит всего сильнее. Но нет, ничего мерзкого нет в желании найти тело, сходное с душой, выражающее душу, в искании воплощения, без которого не было бы у нас вообще никаких искусств, и высший образ которого празднует христианство в день Рождества Христова.

Есть во всех языках по–разному разбросанные, случайно выразительные (а порой и возникшие из выражения–изображения) слова, уже воплощающие смысл, хоть это и не мешает им служить для самого обыкновенного обозначения. Поэты им радуются, как подарку, но, конечно, обходятся и без них, воплощению понуждают служить и вокабулы, в просторечии немые. Наш глагол, «выражающий» (как обычно, в неразличении выражения обозначения, говорится) желание пить, потенциальной выразительности не лишен, но там, на Голгофе, того, что там сказано, не выражает. Арамейского слова не помню; помню только, что когда я его узнал, столь же невыразительным оно мне показалось, как и греческое. Зато латинское: sitio, так и просит оно растянутого произнесения, по складам, с долгою задержкой на первом — si?ti?o, так мучительно хочет этих длинных, узких гласных, медленно расширяющихся под конец и что все еще узкое, высокое о… Возражайте, спорьте; не могу, никогда не соглашусь, что это просто так мне одному по чудачеству моему кажется. То самое, что нужно, оно и есть. К Евангелию не прибавляет это ровно ничего, но имеющий уши да слышит; если же не услышит, значит, для слова и тем самым для искусства слова слуха ему не достает.

* * *

«Литература… входит в состав словесной или языковой деятельности человека. Отсюда следует, что в ряду научных дисциплин теория литературы близко примыкает к науке, изучающий язык, т. е. к лингвистике». Это объявляет Томашевский на первой же странице своей «Теории литературы» (Ленинград, 1925). А написанное Джоном Спенсером предисловие к сборнику «Linguistics and Style» (Оксфорд, 1964) начинается словами: «Немного найдется литературоведов, которые сочли бы, что литературу можно удовлетворительным образом изучать без должного внимания к ее матерьялу (английское слово точней: medium), языку». Такого рода цитат— из книг, вышедших не до 25–го, но до и после 64–го года, — можно было бы подобрать много, однако эти все же интереснее других: первая своей датой и автором, которому эти свои взгляды пришлось позже спрятать под сукно; вторая осторожностью формулировки, как будто и безупречной, а все?таки не вполне обдуманной.

Начнем с нее. Язык без сомнения medium любой литературы (и еще многого другого), но должный интерес к нему как раз, казалось бы, и не может начаться ни с чего другого, как с усмотрения той истины, что он ее medium совсем в другом смысле этого слова, когда мы вслушиваемся в «Оды» Китса, чем когда мы читаем Фильдинга или Гиббона. В последних двух случаях язык, конечно, налицо, он необходим, но и самое пристальное внимание к нему никаких качеств Фильдинга как романиста и Гиббона как историка нам не обнаружит, тогда как в первом случае не на что, кроме языка, и внимания обращать, он — всё. Но всё он только потому, что мы смысла не отделяем от выражающей (или пусть даже обозначающей) поверхности слов, т. е. действуем наперекор основному принципу лингвистики. Так что, обращаясь теперь к Томашевскому, мы вправе сказать, что часть литературы вовсе не «входит» — или входит совсем иначе, чем другая часть, — «в состав языковой деятельности человека», вне которой (если уж на то пошло) нельзя себе представить возникновения даже и расписаний поездов или телефонных книг. Ничего ровно из «вхождений» этих не следует; а если теория литературы и примыкает к науке, изучающей язык, то методами этой науки она все?таки без коренного их пересмотра пользоваться не может.

Знакомство с языкознанием, и как раз с современным, послесоссюров- ским, для теоретиков литературы — и даже искусства вообще — не только желательно, но и необходимо, прежде всего (как я попытался это показать в моей статье «Art et Langage» Diogene, 66, апрель–июнь 1969, весьма плохо переведенной в английском издании того же журнала) для осознания того понятия «язык» (не langue, a langage), без которого им не обойтись, но с которым лингвистике (как это впервые с полной ясностью понял именно Соссюр) решительно делать нечего. Полагаю, что лингвистам, переходящим к изучению литературы, нельзя не учитывать этого различия. Вообще же снимаю шляпу. Я — ученик и друг языкознания, а не его хулитель. Только все?таки: там, где вымысел, главное не в языке; а там, где главное в языке, это не тот язык, который изучают лингвисты. Не то чтобы немножко не тот, а совсем тот же, и все?таки другой: не допускающий полного отклеивания от выражаемых им смыслов.

В. Вейдле 1970

Еще раз о словесности, слове и словах[311]

Статья эта примыкает к той, что трактовала о «Двух искусствах» в сотом номере «Нового журнала». Начну ее с цитаты, приведенной уже и там, в начале последнего раздела. Но далее речь поведу не о вымысле, — остерегаясь, однако, из виду упускать это второе литературное искусство, не словесное, хоть и осуществляемое словами. Поведу речь об искусстве слова, о невозможности видеть в нем одно лишь умение выбирать и сочетать слова или вообще сводить его к производству эффектов, достигаемых соответственными приемами, о невозможности исходить в изучении его, из лингвистик конструированного особого понятия языка, лежащего в основе всего современного языкознания, но к искусствознанию и как раз к такому, которое все искусства хотели бы считать языками, неприменимого. Иначе выражаясь, занят я буду в этой статье главным образом критикой того, что зовут формализмом и структурализмом. Противны мне эти ярлыки. И спорить я буду не с ярлыками.

«Литература, или словесность, как показывает это последнее название, входит в состав словесной или языковой деятельности человека; отсюда следует, что в ряду научных дисциплин теория литературы близко примыкает к науке, изучающей язык, т. е. к лингвистике». С этих слов — или почти что с них— начинается «Теория литературы» покойного Б. В. Томашевского [312]. Вышла эта немножко технократическая (автор готовился стать инженером, учился в Льеже), но тщательно продуманная и построенная книга в 1925 году; после 31–го года исчезла в России из обращения; недавно ее фотографически переиздали за рубежом.

Томашевский, как известно, был в молодости одним из наших виднейших «формалистов», т. е. возглавил вместе со Шкловским, Тыняновым и Эйхенбаумом новое тогда направление в литературоведении, названное (не самими его зачинателями) формализмом и подвергшееся запрету, который не снят с него в нашей стране и по сей день. Среди других грехов вменялось ему в вину и это— отнюдь не в одинаковой мере свойственное его сторонникам — стремление приблизить литературоведение к языкознанию, применить или приспособить методы изучения языка к изучению литературного и поэтического языка, а также и вообще поэзии и литературы. Намеренье, казалось бы, невинное; во всяком случае политически; но партийная жандармерия рассуждала напролом. Ежели, мол, вы будете изучать форм) литературных произведений, словесную или сюжетную (разницы этой наш брат не понимает и понимать не желает), вы станете пренебрегать идейным их содержанием — слышали? и–дей–ным! — и научите других им пренебрегать; а нам без него никак нельзя, потому что начинять мозги партийно одобренной начинкой только с его помощью и возможно. С жандармерией, рассуждающей так и облеченной полнотою власти, не поспоришь. Пришлось этим осведомленным и одаренным людям взгляды свои красить в защитный цвет, а затем и вовсе от них отречься или заняться другим делом, не тем, которым они с немалым успехом занимались до того времени. Русское литературоведение очень от этого пострадало, но прежние их труды, изъятые в России из оборота, не канули в Лету, и были хоть и с запозданием в тридцать, а то и в сорок лет по заслугам — порой и свыше заслуг — оценены на Западе.

Вернусь, однако, к цитате, с которой начал. Исходное положение свое Томашевский формулирует немножко менее осторожно, чем ближайший из него вывод. Согласиться нетрудно с тем, что «теория литературы близко примыкает к науке, изучающей язык»; труднее безоговорочно признать, что литература «входит в состав словесной или языковой деятельности человека». Так?таки целиком и входит? Вместе со всем вымыслом, со всеми воображенными положениями и лицами? И входит именно как литература, как словесное искусство? Или наравне с чем угодно, облеченным в слова, будь то учебник физики или объявление в газете?

На следующей странице сказано еще более решительно: «Литература есть самоценная;, фиксированная речь». «Фиксированная» (в отличие от незаписанных наших разговоров), в этом сомнения нет; но вот «самоценная»… Самоценная именно как речь, а не как изреченное этой речью? Как словесная ткань, а не как то, что из нее выткано? Даже и независимо от особой природы вымысла, разве это к любым литературным произведениям одинаково приложимо? Разве «Война и мир» в той же мере или в том же смысле «сделана из слов», как «На холмах Грузии», или «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»?

Томашевский этого не утверждает. Он тут же, в зачине своих рассуждений, признает, что наряду с вопросами пограничными, касающимися обеих дисциплин, есть и вопросы, от лингвистики ускользающие, относящиеся к одной теории литературы. Но немного дальше, в начале первой главы, он все?таки снова противополагает интерес к тому, что сказано словами, характерный для практической речи, интересу к самим словам, характерному, как он думает, для художественной литературы в целом. «Сами слова» — это столь же двусмысленно, как и «самоценная речь»; а говорить, что в «Войне и мире» нас интересуют (или Толстого интересовали) исключительно или хотя бы по преимуществу «сами слова», и совсем нелепо. Словами, кроме того, занимается, как и речью (хоть последнее и не столь бесспорно), лингвистика, так что, утверждая их первенство, мы возвращаемся в ее лоно. Тем не менее, утверждения такого рода, не вызывали возражений и у других ученых той же школы, — как из лингвистики исходивших языковедов по образованию, так и к ней совершенно равнодушных, да и очень поверхностно с ней знакомых. «Сами слова» или несколько раньше провозглашенное «слово как таковое» были для них равнозначными (как будто слово равняется словам!) и не–хуже–других формулами того, в чем их обвиняли совсем уж нечувствительные к оттенкам хулители их и мучители; того самого, что было кличкой и стало знаменем; формулами «формализма».

Знамени этого разворачивать они на первых порах не сочли нужным, а позже решились было, но тут?то и пришлось его свернуть. Если нынче оно свободно и даже надменно (в качестве «последнего слова науки») развевается за пределами России (особенно в Италии и во Франции), то обязаны они этим отчасти польским и чешским последователям своим, но, в первую очередь, многолетней деятельности соотечественника и сверстника, своевременно расставшегося с ними. Один из основоположников этого направления, но, в отличие от четырех мною названных, не петербуржец, а москвич, ныне здравствующий (в Соединенных Штатах) знаменитый славист и языковед Р. О. Якобсон еще в 1920 году уехал в Прагу. В 21–м он издал там брошюру «Новейшая русская поэзия»; немного позже опубликовал замечательное исследование о чешском стихе [313]; а затем принял деятельное участие в организации Пражского лингвистического кружка, сыгравшего видную роль в развитии современного языкознания. В брошюре (где говорится всего больше о Хлебникове) читаем: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции». А также: «Поэзия индифферентна к предмету высказывания… Поэзия есть оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова» [314].

Самоценное слово, это, конечно, то же самое, что Томашевский через четыре года назовет самоценной речью; а индифферентность к предмету высказывания, это и есть интерес к «самим словам», а не к тому, что высказано ими. Этим взглядам Якобсон останется верен и впредь; отчасти их уточнит, отчасти лишь терминологически их приспособит к новым «веяньям» внутри его науки или по соседству с ней, но отнюдь не откажется от них, и в их существе не изменит ничего. К чисто языковедческим его работам они никакого отношения не имеют, как и к работам по славянской филологии; но методы его интерпретации литературных произведений под знаком того, что он называл «грамматикой поэзии» и «поэзией грамматики», всецело основаны на них и рассматриваться не могут вне этого его, пусть особого, подчеркнуто лингвистического (чуждого Шкловскому, например), но все же исконного, в гнезде стародавних «измов» высиженного, из Москвы вывезенного «формализма».

Ставлю еще раз кличку эту в кавычки. Дешевое и тупое осуждение того, что ею обозначалось, окончательно ее испортило. Да никогда она хорошей и не была (хорошие «формалисты» это чувствовали), по причине крайней вертлявости понятия «форма», которым и пользоваться — особенно в области языка и литературы — невозможно без предварительных долгих разъяснений. Якобсон и сам его избегает; не повторяет он в дальнейшем и таких выражений, как «оформление самоценного слова» (разве не формой, по- вашему, оно и ценно? А если так, то зачем же его вторично оформлять?). Этим он дискуссию делает более плодотворной, но и заостряет ее: на шпагах ведет бой и предлагает его вести. Шпаги он, правда, как мы еще увидим, меняет — во время поединка; выбирает каждый раз шпагу новейшей выделки, которая ему неизменно кажется и острейшей; но драться с ним на дубинах, что и говорить, никому повода и права не дает.

В 1929 г. Пражский лингвистический кружок опубликовал коллективно выработанные «Тезисы», обратившие на себя внимание всех языковедов и положившие начало так называемой функциональной лингвистике. Среди функций языка или его по функциям различаемых разновидностей уделяется тут большое место языку литературы и поэзии. Соответственные параграфы этого текста были составлены при ближайшем участии Якобсона и вполне соответствуют его взглядам, прежним и позднейшим. Мы здесь читаем: «Организующий признак искусства… это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение» [315]. Под «словесным выражением» нужно тут, конечно, разуметь не выраженное, а манеру выражаться, не «что», а «как», т. е. все те же «индифферентные к предмету высказывания» слова, отличаемые от высказанного ими. Но предыдущая фраза лингвистически уточняет этот тезис, прибегая к соссюровскому анализу знака, состоящего из означающего и означаемого. (Соссюру, по–видимому, не было известно, что уже греческие стоики различали в знаке, «семейон», две стороны: «семайнон» и «семайнуменон».) Уточнение это, однако, как раз неясность, присущую самому этому тезису, и вскрывает, противополагая означаемому не означающее, а «самый знак» — весь, т. е. не «семайнон», «семейон».

Соссюр в своем знаменитом «Курсе» (общего языкознания), посмертно изданном в 1915 г. [316], различая звуковую и смысловую сторону языковых знаков (упрощенно можно сказать: слов), одновременно подчеркивал их неотделимость друг от друга: означающее и означаемое, как бы начертаны, по его словам, одно на лицевой поверхности, а другое на обороте того же самого листка бумаги. Но ведь тем самым оказалось и подчеркнуто, что не только означающее, т. е., скажем, звуковой облик (сочетание четырех фонем) слова «волк» остается внутри языка, внутри моего языкового сознания, когда я это слово произношу или пишу (или нашего общего, когда кто?нибудь его читает или слышит), но что там же пребывает и само представление или мысль о волке; тогда как в сказке о Красной Шапочке не только не имеется в виду сочетание четырех фонем само по себе («само слово», «самоценное слово», отделенное от смысла), но не имеется в виду и смысловой коррелят этих или других (в другом языке) фонем, никому клыками не грозящий, как и не столь же безобидное единство того и другого в слове «волк» (т. е. «само слово» вместе с его смыслом), а живой волк в бабушкиной постели, способный и впрямь Красную Шапочку растерзать. Этот волк обитает в лесу, а не в языковых сознаниях, не в языках, и языковеда не интересует, тогда как сказочника интересует именно он, вследствие чего не только нельзя утверждать, что внимание его направлено «на самый знак», но и нельзя было бы сказать, что оно направлено на означаемое, в соссюровском или стоическом понимании этого слова. Направлено оно не на слуховой или зрительный облик знака, «семайнон», и не на смысловой коррелят, «семайноменон», неотделимый от него, и не на них вместе взятых, а на то, «о чем идет речь» и что у стоиков называлось «лектон». Не на звук слова и не на его непосредственный смысл (meaning), а на то, что Гардинер (английский египтолог и лингвист, автор замечательной книги «Speech and Language», 1934) назвал thing meant, весьма кстати заметив при этом, что съедобно пирожное, но никак не смысл слова «пирожное», и что религиозные войны велись из?за разногласий, касавшихся не смысла слова «религия», а самой «вещи», называемой этим словом [317].

К последнему замечанию нам придется еще вернуться, так как последняя эта «вещь» не столь вещественна, как пирожное или волк; но из сказанного и теперь уже ясно, что повествовательная словесность или искусство вымысла направленностью на «самый знак», на «самоценные слова» довольствоваться во всяком случае не может; этому искусству приписать «индифферентности к предмету высказывания» во всяком случае нельзя. Ему нужны не одни лишь неотъемлемые от словесных знаков смысловые корреляты, но и предметные значения, которые слова обретают лишь в живом высказывании, сопрягающем их с другими словами или с уточняющими ситуацию действиями говорящих лиц. Внутри языка, как его определил Соссюр, внутри языковедами изучаемого языка ничего этого нет; то, что они изучают, то и в самом деле индифферентно к предмету высказывания. Вот почему не без недоумения читаем мы дальше, на той же странице тех же пражских «Тезисов»: «Сам сюжет представляет собой семантическую композицию, а потому проблемы структуры сюжета не могут быть исключены из изучения поэтического языка» [318]. Ведь сюжет из знаков не состоит, а состоит из того, к чему эти знаки за пределами языка относятся; не из смысловых коррелятов или «означаемых», таких звукосочетаний, как «волк» или «война», делающих внутри языка эти звукосочетания понятными, а из самих, так сказать, волков и войн. Внутриязыковая семантика, т. е. учение о дифференциальной осмысленности языковых знаков, об их взаимообусловленной и взаимно ограниченной «ценности» или значимости (valeur), та семантика, внутри которой сохраняет силу соссюровский принцип «се qui distingue un signe, voila tout ce qui le constitue» [319], ничего с этим общего не имеет. Называть сюжет семантической композицией попросту невразумительно; столь же невразумительно, как включать его изучение в изучение поэтического языка. А в связи с этим затуманивается и столь ключевое, — казавшееся сорок лет назад еще более ключевым, — но постоянно готовое увянуть от неясности понятие структуры.

Функциональную лингвистику можно отличать от структуральной, но и понятие структуры применительно к языку было разработано в Пражском лингвистическом кружке; а с другой стороны, не только там и не одним Якобсоном стало применяться оно и к анализу литературных произведений. Словечко это, «структура», все еще принадлежит к числу модных, и у многих поэтому слетает с уст совершенно зря (особенно во Франции, куда эта мода пришла с большим опозданьем); но обойтись без него было бы нелегко, и нет никакого основания его изгонять ни из языкознания, ни из литературо- веденья. Весь вопрос только в том, нет ли натяжки или произвола в однородном его понимании там и тут; в сближении, например, «структуры сюжета» с языковыми структурами или, — языкознания не покидая, — смысловой структуры слова с такой же структурой предложения, отнюдь не сводящейся, как логике давно известно, к сумме образующих его смысловых единиц. Сюжет, разумеется, нечто осмысленное; но ведь недаром по–русски и на всех главных европейских языках говорится о смысле предложений, о смысле (или значении) слов — чем уже смешиваются вещи очень разные — но все- таки не о «смысле», а скорей о «содержании» романов или рассказов. Есть ли смысл говорить о «смысле» «Войны и мира»? А если есть, то «смысл» совсем другое будет в разговоре этом значить, чем когда мы заговорим о смысле слова «война» или слова «мир». И недаром, с другой стороны, языковеды чаще всего — и вполне справедливо, как мне кажется, — полагают, что предмет их науки (или во всяком случае семантики как отрасли ее) не распространяется на языковые единицы более крупные, чем, по французской терминологии, фраза, т. е. синтагма, еще не составляющая предложения.

Р. О. Якобсон, однако, не только языковед и не только в языковедении структуралист; прислушаемся ближе к его доводам; может быть, с точки зрения если не словесности вообще, то искусства слова или поэтической речи, предлагаемое им расширение структурально языковедческих компетенций окажется все?таки оправданным?

Через тридцать лет после пражских «Тезисов» он писал в одной из известнейших своих работ «Лингвистика и поэтика» [320] (подводящий итоги доклад, closing statement, на съезде литературоведов и лингвистов в Блумингтоне, 1960, переведенный на несколько языков): «Поэтика имеет дело с проблемами словесной структуры точно так же, как анализ живописи с живописной (pictorial) структурой. А так как лингвистика есть общая наука о словесных структурах, то поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики». Боюсь, что этот силлогизм страдает тем, что в логике называется учетверением терминов. В сравнении с живописью, самом по себе, ничего ошибочного нет, но двусмысленность (или вернее многосмысленность) понятия «структура» им?то как раз и обнаруживается. Ведь не только возможно, но и методически необходимо отличать структуру картины (painting, Gemaelde, tableau) независимо от того, изображает ли она стог сена или Мадонну, от структуры изображения (picture, Bild, image), анализируемого как изображение (т. е. в связи с изображенным), а также от целостной структуры соответственного произведения — Клода Моне или Рафаэля, — анализ которого, если не остановится на полпути, непременно окажется под конец направленным на взаимоотношение тех двух частичных, искусственно обособленных структур. И в силу тех же причин следует отличать структуры, хотя бы и семантические, но изучаемые лингвистами не со стороны смысла, а лишь со сторон несения смысла приспособленным для такой цели фонематическим или грамматическим аппаратом, от структур вообще не знаковых, а лишь воспринимаемых или имеемых в виду через посредство знаков. При учете этого различия уже не будет сомнению подлежать, что если литературоведение и может идти рука об руку с лингвистикой (отнюдь, однако, с ней не отождествляясь) в изучении языка литературных произведений, и в частности структур этого языка, несущих смысл, в их взаимоотношении со структурою самих этих несомых ими смыслов, то «смыслы» — или тут уже скорей «содержания», — находящиеся за пределами знаковой ткани языка, лишь издали, сквозь предметные значения слов повествующей о них (сюжетными или тематическими можно их назвать), изучаться теорией литературы могут и должны вне содружества с лингвистикой, совсем независимо от нее. Структуры есть, конечно, и тут, но совсем другие, и словесными или языковыми их называть никакого основания нет.

Различия этого совсем не заметить невозможно, признает его и Якобсон, но (как это и вообще повелось) не придает ему достаточного значения. Он сразу же после своего не до конца продуманного силлогизма, силу его (по нашему мнению, мнимую) ограничивает ссылкой на возможность превращения романа в полунемой, а то и немой фильм или замены повествования — легендарного, житийного, например — серией фресок иконных «клейм», рельефов, миниатюр; при сохранении чего? Того самого (как он этого не видит?), что словесно языковому анализу одинаково недоступно в романе, как и в фильме; в тексте жития, как и в изображениях, заменяющих этот текст. Если же и согласиться с ним, что в этих случаях анализ останется подсудным семантике или семиотике (в смысле общего учения о знаках), то ведь анализируемые в качестве знаков зрительные образы словесными от этого не станут, и тогда причем же тут лингвистика? Не только в таком рассуждении недооценивается разница между переводимостью «Войны и мира» и непереводимостью лирического стихотворения, как и многих пословиц или афоризмов, но и вовсе не учитывается еще более очевидное и все?таки постоянно теряемое из виду различие между языком (поэтическим или нет) и языковыми произведениями, Sprachwerke, как литературными, так и всякими другими. Эти последние лингвистика ведь и не покушается изучать (покуда не видит в них свидетельств о языке), не анализирует состава и структуры поваренных книг или космографических трактатов. Нет у нее для этого средств, как и нет их, чтобы изучать те «семантические композиции», что зовутся сюжетами, да и всё вообще, что внутри «изящной словесности» относится к искусству вымысла, а не к искусству слова.

Тут требуется оговорка. Совсем бесцветным, бескачественным языком (т. е. языком, качества которого безразличны) вымысел излагается редко; а если романист (Стендаль, например) к такой бесцветности — прозрачности! — стремится, то для соответственного диагноза у лингвистики средства есть, хоть и будет он плодотворен лишь в связи с анализом самого вымысла, доступным не языковедению, а лишь некоторым способным перешагнуть за его пределы языковедам. Жирмунский[321] был не совсем прав, когда утверждал, возражая много лет назад Якобсону, что в романах словесный материал «нейтрален», и Виктор Эрлих справедливо упрекнул его за это в чрезмерном упрощении [322]. Существенно, однако, что даже в тех случаях, когда язык романа с максимальной настойчивостью требует нашего внимания, он все же вымыслом от этого не становится, а лишь рискует его вытеснить, собой его не заменив. И еще существенней (в смысле ограничения прав лингвистики), что даже и вне «эстетической функции» мы не можем никакой Sprachwerk, будь то Свод законов, История Государства Российского, Подарок молодым хозяйкам или хоть аптекарский рецепт, счесть «просто» языком, какие бы функции мы ему в различных этих случаях, следуя Якобсону, ни приписали. Членения этих текстов ни из их языка, ни из языка вообще не вытекают, внеположны его законам и вообще не относятся к нему. А с другой стороны, ведь и там, где об эстетической или поэтической функции языка вполне уместно говорить, наблюдаются черты, наблюдаются именно структуры, вовсе не языковые, вовсе языком не предначертанные. Даже ведь и «композиция лирических стихотворений» (вспоминая книгу Жирмунского, тех же давних времен, тоже, как и ранее упомянутая его книга, переизданную теперь, и опять таки лишь за рубежом) прямого отношения к языку этих стихотворений вовсе не имеет, хоть они?то, уж конечно, чистейшие создания искусства слова, а значит (для влюбленных в лингвистику литературоведов), «сделаны» из слов, из языка. Все эти песенные или строфические формы, рефрены, репризы, кольцевые построения, концовки — музыковедению все это и впрямь знакомо, но разве все это ведомо языкознанию?

Те, кто не пожелают с нами согласиться, вольны поставить нам на вид, что аргументы наши вглубь не идут. Шитье и кройка, скажут они, тоже вещи разные, преподаются, однако, и не без основания, на тех же курсах. И если риторику понимают теперь, как и стилистику (которую и трудно по–другому понять) исключительно как учение о шитье, то древние неизменно включали в нее и кройку (ораторской речи), да и совсем недавно еще в старших классах французских лицеев, называвшихся Rhetorique, будущих бакалавров образцовыми выкройками наделяли, весьма полезными для дисциплины мысли при составлении отчетов, докладов и других письменных работ. Так что дело, скажут нам, лишь в том, что критикуемое нами определение поэзии как функции языка не для всех отделов поэтики одинаково пригодно, оставаясь, однако, вполне пригодным для первого, основополагающего, для теории поэтической речи. Не стоит смешивать логику с педагогикой, да и менять на ходу определения, вряд ли, ответим мы, удобно. Всего важней, однако, что и сама поэтическая речь, свободная от вымысла и за вычетом всех накладываемых на нее неязыковых структур, все?таки определению этому не отвечает. Не отвечает, прежде всего, потому, что речь не то же самое, что язык.

Мы, конечно, этими двумя словами пользуемся сплошь да рядом вперемешку, но смешение становится недопустимым, когда речь идет о разграничении поэтики, имеющей дело с речью, и лингвистики, послесоссюровской особенно, имеющей дело только с языком. (Замечу, оглянувшись на мною изреченное не без запинки, что «идет» — или «течет» — только речь, отнюдь не язык, и что речь пользуется языком, тогда как о языке нельзя сказать, чтобы он пользовался речью). Если свести два давних, но отнюдь не отмененных якобсоновских афоризма к одному (что, я думаю, вполне законно) и считать поэзию языком «индифферентным к предмету высказывания», то прежде всего следует поставить себе вопрос, что означает здесь «язык»? Как надлежало бы перевести это слово по–французски — langue или langage? Со знаменитым (в те годы еще не столь знаменитым) «Курсом» Якобсон и тогда уже несомненно был знаком, но различия этого, — на котором построен весь «Курс», — ни тогда, ни позже во всем его значении не учел, что не могло его не привести, да и по его следам или независимо от него все зачарованное лингвистикой литературоведенье привело к весьма опасной противоречивости или досадной шаткости самых основных концепций. Можно в силу того, что я отныне буду называть лингвистическим различением, методологически изъять слово или речь из того, что зовется языком; но понятие этим способом уточненное и суженное, если и будет пригодно для лингвистики, в определенном ее аспекте, то для поэтики тем самым утратит всякую пригодность, или же пригодно будет лишь для такой, которая поэзию посадит за решетку, — за решетку своих собственных, только ей нужных подсчетов, схем и диаграмм. А всякое живое слово о поэзии, при этом сказанное, т. е. слово, что?то объясняющее в ней, будет означать незамеченную исследователем отмену лингвистического различения и соскальзывание его мысли к недифференцированному, старому, включающему в себя слово, речь и полновесный смысл, понятию языка.

Соссюр, с доступной лишь гениям определенного (скизофренного) типа односторонней остротой, выделил, пользуясь различием, уже намеченным во французском языковом обиходе, из общего, довольно расплывчатого и с трудом поддающегося уточнению понятия langage (дар речи, присущий человеку, способность изъясняться словами, а в расширенном понимании и другими знаками, независимо от того, образуют ли они систему или нет) более узкое и четкое понятие langue (русский язык, китайский язык, всякая в обращении находящаяся или находившаяся лексико–грамматическая система). Это понятие языка–системы или системности языка он от всех конкретных применений обособил и показал, что именно оно должно лечь в основу строго- научного языкознания. Языковая система (langue) — можно назвать ее и аппаратом — со всеми структурами, ее образующими и изучаемыми лингвистикой, состоит, конечно, на службе у речевой способности или деятельности (langage) и, внутри нее, у речи или слова (speech, Rede, parole). Система эта служит человеку для оформления, выражения и сообщения его мыслей (в самом широком смысле слова, включающем и все осознанные, ставшие мыслью ощущения и чувства), но сама она внеположна этим мыслям, индифферентна к предмету высказывания; не о поэзии, а именно о системе языка с полным правом можно это сказать (и очень может быть, что формула эта как раз и внушена была Якобсону лингвистическим различением, перенесенным в область, Соссюру совершенно чуждую). Система слов и словосочетаний в отношении к слову индифферентна; язык речи не предрешает: оттого знаки, его составляющие, и обладают лишь потенциальным смыслом, смысловым коррелятом, начертанным, как мы видели, на их обратной стороне (тогда как потенциальная осмысленность фонем, из которых они состоят, еще гораздо менее определенна). Актуальный смысл получают эти знаки, только когда ими пользуется речь.

Речь пользуется ими, пользуется вообще языком по–разному, в зависимости от различия выполняемых ею заданий или функций. Различие функций принадлежит именно ей; языку (langue) приписать его нельзя. У языка есть только одна функция: предоставлять в распоряжение говорящего лица и его речи свою систему. Поэтому Якобсон, когда он, выступая на Блумингтон- ском съезде, предложил свою, имевшую столь широкий успех классификацию функций языка, мог иметь в виду только язык (langage) в широком смысле слова, включающем речь (его переводчик на французский язык, бельгийский лингвист Рюве именно словом langage — а не langue — это английское слово и перевел). Но тут противоречие и получилось. Речи, в поэтической ее функции, оказалось приписано то безразличие к изреченному, которое ей?то как раз, в отличие от системы языка, приписывать и нельзя. «Установка на сообщение как таковое, — сказано тут, — сосредоточение на сообщении ради него самого, это и есть поэтическая функция языка». Термин «сообщение» (message) заимствовал Якобсон из теории информации (или связи), но это нисколько делу не помогает, а вносит лишь дальнейшие неясности: ведь «Илиаду» или «Отелло» назвать сообщением трудно, да немногим легче и «Оду к соловью». Правда, о произведениях здесь и не говорится; не о поэзии сказано, как сорок лет назад, что она — «язык в его эстетической функции», а гораздо точней говорится о поэтической функции языка (т. е. речи), которая преобладает в поэзии, но осуществляться может и вне поэзии (так что поэзия — отметим это — уже не «просто язык», даже и в этой функции его). Зато все прочее осталось без перемен. Если формулировка не совсем прозрачна, то наблюдалось это и прежде (направленность «на самый знак», на «словесное выражение» в пражских «Тезисах» или, у Тома- шевского, «сами слова»). «Само сообщение» это — на худой конец, мог бы быть и его смысл; но из всего контекста следует, что это как раз сообщение за вычетом смысла, все та же его «индифферентность к предмету высказывания». Поэтическая функция речи состоит, таким образом, в передаче безразличных к сообщаемому, а значит, все равно что и лишенных его сообщений. Другое было бы дело, если бы нам сказали, что сообщаемое тут неотделимо или не вполне отделимо от того, как оно сообщено. Не это нам, однако, говорят. И выходит, что речевая эта функция мало чем, а быть может, и вовсе ничем не отличается от другой, в просторечии называемой чесаньем языка, и за которой Якобсон в той же своей прославленной — и справедливо прославленной, на редкость богатой мыслями (этого я и не думаю отрицать), — работе закрепил придуманную этнологом Малиновским забавно педантическую кличку phatic communion.

Parler pour ne rien dire, говорить «просто так», для общения без сообщения (или, вернее, при таком сообщении, где его «что» и «как» одинаково сами по себе неинтересны), пусть и вполне человечно (мы все знаем, что такое «перекинуться словом» или о погоде потолковать), но для поэзии как будто маловато, да и поэтический язык тут, конечно, не при чем. Если в поэтической речи как что?то сказано не менее важно, чем что именно сказано, то объясняется это не ее безразличием к этому «что», к ее предмету, а особым характером самого предмета, крайним его небезразличием к тому, как он будет высказан. Русское слово «безразличие» антропоморфно, окрашено чувством, которое в «индифферентности» отсутствует; но и строго логически, строго технически назвать поэтическую речь индифферентной к тому, что ею изрекается, непозволительно. Совсем напротив: она целиком высказываемым ею не то чтобы даже окрашена, а насквозь окачествована, во всех своих качествах предопределена. Она вся — ради него. Без этих ее, каждый раз иных, приноровленных к новому высказыванию качеств, оно, высказываемое это, осталось бы невысказанным. Да и можно ли себе представить, что поэзия когда?либо возникла или возникала бы еще сейчас из одной игры означающими безо всяких означаемых или даже с одним signifies, достаточными для узнаванья и различенья, как голое говорение ни о чем или все равно о чем, и которым ровно ничего не было бы сказано? Поскольку она повествует, у ее слов должны быть предметные значения, а тем самым и соответствия вне языка (не meaning только, а, по терминологии Гардинера, thing meant или, по другой терминологии, reference); но даже и при полном отсутствии вымысла слова ее должны обладать, в придачу к их смысловому корреляту в языке, еще и актуальным смыслом, включаемым в них речью; да и без предложений (смысловая природа которых совсем другая, чем у слов) не обходится речь даже и в лиричнейшей поэзии, хотя тут слова и соседства слов бывают нередко важнее предложений. Вот почему старейшая формула Якобсона об индифферентности поэзии к предмету высказывания кажется мне лучше всех прочих: всего отчетливей она противоположна истине.

Что же до новейшей, то она едва ли не наименее остра. Характеризует эту формулу слово message, сквозь теорию связи заигрывающее с кибернетикой. Оно встречается уже и в первой фразе Блумингтонского доклада, сразу после вступительных замечаний: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом, what makes a verbal message произведением искусства?» После чего сказано, что она ищет определить отличие словесного искусства от других искусств и от других видов словесного поведения (verbal behavior). Последний термин, ласкающий слух бихевиористов, которых среди американских психологов и языковедов было в 1960 году больше (сдается мне), чем сейчас, совершенно тут, по правде сказать, излишен, и с кибернетическим ни в какой особой дружбе не состоит, а этот последний определенно враждует с понятием произведения искусства, как и с мыслью о сосредоточеньи на «самом» этом message, подразумевающей интерес не к его смыслу, а к его словесному облику. Недоумеваю я, должен сознаться, зачем этот большой ученый, всеми, и мной в том числе, по заслугам почитаемый, считает нужным хотя бы лишь терминологически подмигивать теории информации, всякому художеству совершенно чуждой. Поэтическое произведение может меня, конечно, о многом информировать, но лишь косвенно, через умозаключения на основании тех или иных, к существу его речи не относящихся признаков или симптомов; «сообщает» же оно мне то самое не–фактическое или не чисто фактическое, чего теория информации не терпит, называет избыточностью (redundance) и повелевает из подсудных ей сообщений изгонять. Существуют, правда, теоретики (впервые как будто мысль эту высказал во Франции Abraham Moles [323]), считающие, что произведение искусства извещает, «информирует» нас о своей новизне, и что в этом его суть и состоит; все остальное в нем — излишек, принципиально устранимый и при оценке не принимаемый в расчет. Таких взглядов, однако, (в Германии к ним близок Макс Бензе) Якобсон, сколько я знаю, к своим не присоединял. Но раз мы этого рода коротким замыканием не соблазнились, зачем же нам и привлекать к нашим трудам о поэзии, о словесности, о невыхолощенном человеческом слове электронную эту терминологию?

По–русски к тому же мы ведь применили для перевода технического и в интересах техники созданного термина message гораздо менее техническое слово, которому есть точный эквивалент и в английском языке— communication, сообщение; и существо вопроса от этого нисколько не изменилось. Но, конечно, и не разрешили мы этим вопроса; мы только с ним вернулись на старую, хорошо утрамбованную площадку литературных споров, которую и Якобсон мог бы, в сущности, — я хочу сказать, без вреда для ясности своих взглядов, — не покидать. Мнение его о поэтической речи, о поэзии могло бы быть выражено и так: она что?то сообщает, но сообщение в счет не идет; важен — в литературе, в поэзии — лишь способ сообщения. Это звучит знакомо и возвращает нас ко временам, по части теории информации совершенно невинным.

Ведь и сам Якобсон в 21–м году, не подозревая о кибернетике (и не нуждаясь в бихевиоризме), писал, что поэзия «управляется, так сказать, имманентными законами: функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и эмоциональному, здесь сводится к минимуму», — чему он остался верен и через сорок лет, хоть допустив на этот раз, что при господстве в поэзии поэтической функции языка, к сообщенному безразличной, все же участвует— в лирической поэзии «эмотивная» функция, а в эпической практическая (называемая теперь referential), которые обе, разумеется, коммуникативны. Но подобные взгляды и без того высказывались не раз; даже и общепринятыми нынче можно их назвать. Сходным образом, но более радикально высказался, например, один из виднейших представителей американской «новой критики» (теперь уже далеко не новой) Cleanth Brooks в известной статье, впервые опубликованной больше четверти века назад: «What does poetry Communicate?»

По его мнению, поэзия ничего не сообщает; а если в иных стихотворениях кое?что все?таки сообщено — он до этого весьма тонко проанализировал «Corinna's Going А–Maying» Роберта Херрика [324], — то поэзия их не в этом и не за это мы их оцениваем как поэзию. Он мог бы прибавить, что поэты (нынешние, по крайней мере) часто думают так и сами. W. Н. Auden в студенческие свои годы, по свидетельству Стивена Спендера, друга его тех лет, объявил все, относящееся к сюжету или теме стихов, вешалкой, лишь к тому и пригодной, чтобы нацеплять на нее поэзию. И еще решительней расправился со всяческим «предметом высказывания» Арчибальд Мак–Лиш (Mac- Leash) знаменитым финалом своей «Ars Poetica»: «А Poem should not mean / But be» [325], который я «презренной прозой» передам: «незачем стихотворению иметь смысл; пусть бы лишь нравилось, этого достаточно»; сомнения ведь нет, что стихотворение, забракованное им, — свое или чужое — поэт не задумается объявить несуществующим, лишенным (поэтического) бытия.

Любое высказывание такого рода можно так истолковать, что оно покажется оправданным, будучи все?таки неверным. Смысл стихотворения на отъявленно прозаические смыслы, конечно, не похож, но отсюда не следует, что у стихов есть некое (поэтическое) бытие, независимое от этого «непохожего» их смысла. Из сюжета или сюжетного материала (subject matter) и вешалки не сделаешь, покуда не совлек он с себя старую (если она была) словесную плоть и не стал облекаться новой, оттого что «вешают» поэзию не на сюжет как таковой, а на сюжет, поэтом по–своему воображенный. Поэзия ничего нам не сообщает, о чем бы нас могла информировать непоэзия; но она, тем не менее, сообщает нам себя — и каждый раз другую, особую себя, свой, каждый раз новый звучащий смысл от звука (полностью, по крайней мере) не отделимый, но которого и одним звучанием высказать тоже все- таки, нельзя. И, кроме того, все эти отрицательные формулы неполной ясностью своей компрометируют даже и ту половинчатую правду, которую можно из них выудить.

Не следует смешивать, как это постоянно делается, словесных смыслов разного рода ни между собой, ни со смысловыми соответствиями предложений, цепи предложений или всего стихотворения. Одно дело осмысленность — а значит, и «коммуникативность» — словесной ткани, не отсутствующая никогда (и уж всего менее в прелестном условно–повествовательном и условно увещательном стихотворении, разбиравшемся Бруксом), и другое дело «мысль», выраженная стихотворением, прочитанным до конца: ее может и не быть, верней, она может не поддаться никакой, даже совсем издали указующей на нее внепоэтической формулировке (в стихотворении Херрика она есть, но его словесная ткань в большей мере образует его поэзию).

Словесные смыслы (к ним относятся и смыслы синтагм, еще не образующих предложения), вообще говоря, господствуют в лирике и в насыщенной лирическим выражением прозе; так что смысл коротких и совсем лишенных повествования стихотворений больше похож на смысл слова, чем на смысл предложения. Но там, где есть малейший «рассказ», хоть какой?нибудь сюжет (всегда высказываемый предложениями, не сказуемый без слов, не вовсе лишенных вещественных соответствий во внесловесном мире), даже и там, где сведенный к минимуму сюжет представляется еще и крайне банальным («банальнее», т. е. универсальнее любви и смерти вообще ничего нет); даже и там — вспомним хотя бы «Для берегов отчизны дальной» — он все?таки «вешалка» совсем особого рода: составляющая остов того, что на ней висит. Черновик этих стихов (первая их версия, просвечивающая сквозь множество перемен), из эстетики глядя, — ничто; пересказ их оттуда же — нуль; но Бог с ней, со всей их музыкой, если она не о разлуке, не об утрате, не о безнадежной надежде — «Но жду его, он за тобой…». И если порою лирика совсем обходится без предметного значения слов, то— entendons?nous, как говорят французы: без вещественного или пусть еще без единично- предметного их значения (но понятие «предмет» шире и чем единичный предмет, а не только чем (осязаемая, видимая) вещь), одними означаемыми, одной смысловой подкладкой слов и самая, казалось бы, «беспредметная» лирика жить не может. Она все?таки о смерти, о любви, о войне, о религии говорит — о них самих, а не о смыслах слов «религия» или «война»; о чем?то, быть может, всего только мыслимом, ощутимом, воображаемом, но не о том, что существует лишь в языке и для языка.

Все перечисленные и бесчисленные другие формулы, отрицающие смысл, сообщение, высказывание, не совсем нелепы лишь постольку, поскольку авторы их понимание выносят за скобки, думают, пусть и сами того не замечая, об одной оценке, смешивают поэзию со своим одобрением поэзии. Либо они напрямик свою оценку имеют в виду (хоть о ней и не говорят), либо — как это делается ради сугубой «научности» в патентованно «передовом» нынешнем литературоведении — избегают принимать ее на свой счет, но анализируют именно то, чем другие, по мнению аналитика, интуитивно (тут он, тому же идолу в угоду, корчит гримасу) руководились в своей оценке. Какой оценке? Эстетической, конечно. Оценке «как», выключающей «что»; «формы», а не чего другого. Тут, однако, могут меня спросить — не те, с кем я спорю, а старомодные, прежние: но ведь существует, как будто, и эстетика содержания? Отвечу: была; нет ее больше; да и незачем ей быть. Как бы содержание ни определять, все, что не форма, — это еще Кроче очень хорошо увидел— эстетику не интересует. Пусть форма есть всегда форма чего?то, пусть искусство без этого чего?то немыслимо, но суть эстетики (в отличие от философии или теории искусства, от науки об искусстве, которую научились от нее отделять) в том?то все же и состоит, что она всяческое «что» от формы и тем самым от искусства отличает. Это и есть тот особый акт сознания, та интеллектуальная операция, которую один современный философ, превосходно ее описал, назвал «эстетическим различе- нием»[326], которая легла в основу всех взглядов, резюмируемых утвержденьем, что поэзия, как и всякое искусство, существует (нам на радость, конечно), ничего не высказывая или оставаясь к тому, что ею— случайно, нечаянно или неизвестно почему — высказано, как поэзия, как искусство, совершенно равнодушной.

Оттого?то и выносится понимание за скобки: эстетика ему не противится, но необходимым его не почитает, во многих случаях может обойтись без него, а если его и требует, то структурного понимания, а не смыслового. Легче всего это разъяснить на примере музыки. Можно довольствоваться слышанием ее, и можно, слушая, вслушиваясь в нее, постигать ее внутреннее устройство; Vernon Lee, после анкеты, произведенной ею, различала в этом смысле hearers и listeners. Эстетически вполне оправданно уже и первое восприятие, раз оно допускает эстетическое «да» или «нет», но возможно, все еще на основании, требовать и полного проникновения в структуру сложных музыкальных произведений. Далее, однако, разница между музыкальными произведениями, пусть и безупречно, и очень сложно, и даже по- новому структурированными, но совершенно пустыми (какою бывает, например, музыка, сочиняемая дирижерами, Kapellmeistermusik) и столь же искусно построенными, но ощущаемыми слушателем как выражающие, высказывающие нечто, чему отвечает в нем самом волнение, не вызываемое пустотой, — разница эта эстетически неуловима, потому что понимание высказанного, хоть и не передаваемого словами, выходит за пределы эстетического различения, превозмогает, зачеркивает его.

И точно так же в живописи — структура картины, «живописная» структура постигаемая при эстетическом различении, которое как раз ведь ее и отделяет от того, что на картине изображено (поскольку она изобразительна, а не беспредметна); но именно потому и делает структуру изображенного (не картины, а в ней), а значит, и ее связь со структурой картины эстетически непостижимой. Выносить понимание за скобки — смысловое, конечно, но куда входит и понимание смысловых структур, — остается, без сомнения, и в живописи, и в музыке, и в поэзии методологически допустимым, необходимым даже, но именно на срок, «в пути» («метод» значит «путь»).

Даже в поэзии возможна оценка до понимания (до понимания поэзии, а не до простого узнавания слов, образующих ее), оценка именно предварительная (покушения с негодными средствами обнаруживаются уже ею); но все попытки так?таки ею и удовольствоваться приводят всего лишь к либо прямому конформизму: «грамотность налицо, стихотворная и простая», «сонет сделан по всем правилам»; либо к вывернутому наизнанку: «в нем тринадцать строк, ура!» или попросту «ново!». Тут оценке и венец, и конец. Мы уже причалили незаметно к тем берегам, где музы не живут, и жители которых полагают, что любому произведению искусства только и надлежит информировать нас о своей новизне, а нам, информацию проверив, раскланяться с автором и перейти к очередным делам.

Все это возвращает нас далеко назад: эстетическое различение не вчера придумано. Мы, однако, к отдаленному прошлому (Баумгартену, Канту) возвращаться не будем; вернемся лишь к близкому сравнительно и русскому. Эстетикой у нас в прошлом веке и в первые годы нашего если и занимались, то хоть и менее гениально, но столь же широко и «наивно», как, с точки зрения нынешней лингвистики, Гумбольдт занимался языком. Не ею, а философией искусства, называя ее эстетикой, занимались; как некогда Гегель в своих «Лекциях по эстетике», — где он, впрочем, об этом в предисловии прямо и говорит. Теория литературы и вовсе у нас не процветала, а от ее истории еще и в начале века, в школьном и даже университетском преподавании ее, веяло унылым стасюлевиче–пыпинским, шестидесятническим, в своих источниках душком.

Но и такие, совсем иного духа, да и просто образования люди, как Вячеслав Иванов, Белый, Брюсов, — не знаю, как они отнеслись к якобсоновской формуле 21–го года: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции», но уж, конечно за десять лет до того были бы ею до крайности удивлены. «Просто языком» были бы удивлены, но, пожалуй, еще больше «эстетической функцией», тут же противополагавшейся функции «коммуникативной» и объявлявшейся «индифферентной к предмету высказывания». Как они поэтикой ни интересовались, какого страстного внимания стихосложению во всех его аспектах ни уделяли (кто же до Вячеслава Иванова сумел бы так, как он, прочесть пушкинских «Цыган»?), каким даже и экспериментаторством (Брюсов), какой статистикой (Белый) ни занимались, они все?таки (включая и Брюсова, столь склонного давать самому себе заказы и ремесленно их выполнять, по рецептам своим и чужим) решительно не были готовы поэтику предпочесть поэзии, объявить поэзию прикладной поэтикой. Потому что, хоть и грубо это звучит, глуповато пожалуй даже на иной слух, а именно этот упрек формалисты наши и заслужили. Не по какому?то их новоиспеченному чудачеству, а просто вследствие того, что «формализм», это тот же эстетизм, хоть и другого пошиба, чем у Пэтера или Уайльда. То самое, что уже сто лет назад Конрад Фидлер имел в виду, когда не по поводу литературы, а по поводу живописи и скульптуры говорил, что готов признать «искусство для искусства», но отвергает «искусство для эстетики».

Все главные наши формалисты были, как я уже сказал, знающие и талантливые люди. Некоторые, как Шкловский, отчасти Тынянов, были и писательски одарены (хотя в скобках скажу, что романы Тынянова написаны, на мой взгляд, из рук вон плохо), и литературу все они, без сомнения, горячо любили, — разве только что свой метод еще горячей любили, чем ее. Четырех из них я знал лично, хоть и очень поверхностно; немножко ближе лишь милого Эйхенбаума, чья книга «Сквозь литературу», подаренная им незадолго до моего отъезда за границу, хранится у меня с его надписью: «В память встреч и бесед». О чем я с ним беседовал, я, разумеется, не помню; но помню, что мне всегда хотелось вернуть его мысль к ранним его статьям (как раз в этой книге и перепечатанным), не потому что они были лучше более зрелых (совсем напротив), а потому что переход от них к дальнейшему мог бы, казалось мне, и не означать полного разрыва с самой их основой. Был найден им и его друзьями вполне оправданный в должных границах «подход» (как тогда любили говорить) к изучению известных сторон литературы и ее истории; но ведь он не равнялся целостному истолкованию литературного или поэтического творчества, не отвечал на вопрос «что такое поэзия», а если ответ подменялся им, то ответ становился ложным, да и самый вопрос затемнялся: пресекалась возможность ставить его всерьез. «Искусство 25* как прием» — это не просто заглавие программной статьи Шкловского, которую он мог еще в 25–м году безнаказанно воспроизвести в качестве введения к сборнику своих статей, озаглавленному «Теория прозы» (как начертано на обложке) или «О теории прозы (как значится на титульном листе). Статьи с интересом и пользой всякий прочтет и теперь; но их заглавие — лозунг, и лозунг в своей двусмысленности сомнительный.

Сперва искусство, потом эстетика; сперва поэзия, потом поэтика. Это не хронология только, но и логика. Это нормальное положение вещей. Бывают времена, склонные порядок этот нарушать; никогда, даже в позднем эллинизме, не нарушался он так часто, как в наше время; но сколько?нибудь значительная поэзия вряд ли когда?нибудь рождалась из одного лишь учета своих теоретических возможностей. Как риторика предполагает оратора, так и поэтика предполагает поэта, выслушивает его (если чего?нибудь стоит, то именно выслушивает, даже и сквозь типографскую краску), а затем констатирует эффекты и регистрирует приемы, которыми, по ее мыслению, эффекты эти были и снова могут быть произведены.

Риторика и поэтика были до недавнего сравнительно времени дисциплинами нормативными: предписывали, а не только описывали; но предписывали они во имя всеми признаваемых канонов ораторской или поэтической речи, и каноны эти мыслились отнюдь не в отрыве от внеэстетических (жизненных, скажем, не столь отчетливо специализированных) задач той или другой. Кроме того, предписания эти всегда понимались как относительные, допускающие отступления, а главное, соблазна не внушали считать их существом поэзии. Эстетика (общая и в своих подотделах) стала подменять искусство как раз с тех пор, когда (двести лет назад, но последствия сказались позднее) она перестала быть конкретно нормативной, и затем, впервые полностью проведя эстетическое различение, себя — не такие?то приемы и эффекты, а наличие любых описываемых ею приемов–эффектов — объявила искусством, все прочее отнеся к подлежащему вычету «предмету высказыванья». Недаром Гёте, опасность тотчас ощутивший, так возненавидел самую мысль об эффекте или эффектах, враждебную, как он сразу угадал, всякой Gestaltung, созданию целостной и одушевленно формы (Gestalt), в которой изображенное и выраженное неразрывно слиты воедино. Недаром так до преувеличения подчеркивал, наперекор обычным нынешним взглядам, значение всяческих, даже самых, казалось бы, банальных тем, сюжетов, мотивов. Он знал, что они — отдельно взятые — лишь предпосылка для художника, но неотменимая, и вешалкой их никогда не согласился бы назвать.

Для эстетики, однако, которая срезает эстетический объект со всего того, чем он, будучи произведением искусства, вскормлен и наполнен, ничего, так сказать, до–эффектного попросту нет. В силу различения, произведенного ею, она всецело на стороне читателя, слушателя, зрителя, на стороне восприятия; да еще и в самом восприятии, не на стороне понимания, а на стороне оценки. Оценка необходима, она не отсутствовала никогда, художник, поэт сам — первый оценщик своих творений. Чтобы их оценить, он должен быть способен поглядеть на них «со стороны» и даже — на минуту — произвести то самое (по существу все же искусственное, хоть искусству и нужное) различенье; он так всегда и делал; на практике различение, не становясь принципом, всегда существовало; но если в наше время он слишком часто в угоду различенью, в угоду этой заранее учитываемой оценке, организует собственную свою «продукцию», то происходит это в результате подмены искусства эстетикой, поэзии поэтикой. «Искусство как прием», провозглашение точки зрения и метода исследования, становится провозглашением лжи, сводящей искусство к совокупности приемов или верней, эффектов, — потому что видим мы только их, только из их наличия заключаем о применении приемов.

Метод оправдан, но не абсолютизация его, не возведение метода на престол истины, которое как раз и делает его ложью. «Поэтика приема» звучит вовсе неплохо; «поэзия приема» звучит плоско и суетно. Если бы Якобсон в 21–м году написал: «Поэтика не интересуется предметом высказывания», «Поэтика рассматривает поэзию, как если бы она была особой функцией языка», мы утверждения эти не отказались бы — временно, скажем, и оговорив их неокончательность, — принять; не отказались бы, оттого что изучение поэзии (и литературы вообще) при таком подходе к ним, как нас убеждают работы того же Якобсона, того же Шкловского (двадцатых годов) и других, отнюдь нельзя назвать бесплодными. Но ведь Якобсон говорил о поэта. Но ведь Шкловский, покуда не заставили его по другим нотам запеть (а с пеньем не спорят, да и о нотной тетрадке, в полицейском управлении напечатанной, лучше помолчать), искусство не просто «рассматривал» как прием, но и знак равенства склонен был ставить между искусством и приемом.

Рассматривайте, что же, в добрый час; кое?что и рассмотреть при этом вполне возможно. От возражений, какие чаще всего вам делались, легко отделаться. «Всякий от первого до последнего, от поэта до кондитера, — писал Гоголь в «Арабесках» — топорщится произвести эффект» и выражал надежду, что его век обратится наконец «ко всему безэффектному», — в ответ чему сторонник «поэтики приема» всегда может объявить «безэффектность» нулевым, но столь же действенным, как и любой другой, приемом. И если верно, что во французском языке слово «прием» (precode) давно уже приняло с трудом устранимый порицающий оттенок, то ведь ничто не мешает этот оттенок относить лишь к приевшимся или чересчур заметным, по вине автора, приемам, — что вдобавок (иных противников можно и этим пристыдить) касается критики, но не безоценочно анализирующей науки. Безоценочно? Тут?то мы, однако, наукопоклонникам этим, на другой факультет озирающимся, и поставим на вид, что безоценочность их, к эстетическим различеньем отфильтрованному материалу примененная, все равно не сегодня завтра естествознанием будет высмеяна; после чего и мораториум наш мы прекратим, фикции, пусть на срок и полезные, именно фиктивными и объявим. Придется нам вновь при этом обратиться к формуле Р. О. Якобсона, еще не обсуждавшейся нами и талантливой, что и говорить. Оттого мы и обращаемся к ней: петербургские формалисты ничего столь четкого не придумали.

Все в той же пражской книжечке 21–го года читаем: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает литературным произведение» [327]. Через сорок лет этому вторит уже приводившееся выше начальное утверждение Блумингтонского доклада: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом о том, что именно делает словесное сообщение произведением искусства». Еще точней было бы в обоих случаях сказать не «литературным произведением» и не «произведением искусства», а эстетическим объектом; эстетическим объектом, как раз в том его от всего прочего отцеженном, на одной оценке, на простейшем «да, годится» держащемся существе, которым он отличается от произведения искусства или от литературного произведения. Ничего ни в том, ни в другом случае, если вслушаться, не утверждается, кроме фундаментального значения и неограниченной пригодности эстетического различенья. Термин «произведение искусства» слегка это маскирует, но ведь кто же нынче, пользуясь им, что другое имеет в виду, как не эстетический объект? Термин «литературность» своей необычностью прикрывает это немножко лучше, да и вводит эстетически риторизм в область традиционно наиболее ему чуждую. Но, конечно, провозглашение этого понятия равносильно отделению литературы, причисляемой к искусству — иначе говоря признаваемой поставщицей эстетических объектов, — от литературы, не причисляемой к нему. Среди потребителей и даже изготовителей литературных произведений такая «установка» еще не так давно популярной не была, да и по сей день иные из них литературность смешивают с литературщиной; зато для нынешних адеигов структурализма, переносящих его (или полагающих, что его возможно перенести) из языкознания во многие другие области, в том числе и в литературоведение, и установка, и понятие очень приманчивы. Главным образом, потому что подражая лингвистическому еще более, чем эстетическому раз- личенью, они структуру отделяют от смысла, а если и связывают с ним, то при этом обессмысливают смысл: ограничивают его тощим смысловым коррелятом сложно структурированных означающих, превращают в мерцание словесных полусмыслов без всякого «высказанного предмета».

Во Франции понятие литературности недавно было воскрешено при помощи соответственного неологизма. Болгарского происхождения литературовед Цветан Тодоров, главный просветитель французов по части бывшего нашего, еще не скрученного в бараний рог литературоведения, представив им новенькую эту, хотя и полувековой почти давности, litterarite[328], тут же и заявил, что для науки о литературе любой литературный текст должен служить лишь образцом тех свойств, которые в совокупности своей составляют содержание этого именно понятия. Такой зачин кратчайшим путем его привел, и не мог не привести, к весьма недвусмысленному методологическому нарциссизму, ясней всего высказанному в утверждении (с. 163), что наука о литературе существует не для лучшего понимания литературы, а для оказательства самой себя; прибавим: для любования собой и для подтверждения собственной научности. Как если бы математика была чем?то вроде шахмат! Как если бы естествознание не познавало мира или его не изменяло (чем оно усердно занято в наши дни), а довольствовалось бы образцовым оборудованием своих лабораторий и остроумием экспериментов, при полном равнодушии к диктуемым ими выводам. Французский структурализм и вообще отличается от чаще всего очень no?nonsense и matter?ofifact'Hofi англо–саксонской разновидности его, любопытным артистицизмом, в силу которого убеждаешься немедленно, что Ролан Барт, например, или Клод Ле- ви–Строс (Levy?Strauss) пишут блестяще — или, верней, роскошно, — но зачастую усматриваешь далеко не сразу, а то и не усматриваешь вовсе, что они, собственно, хотят сказать. Рокочуще–невразумительное красноречие Лакана (Jacques Lacan, он, правда, не о литературе пишет) таково, что и читать?то его как?то совестно. Притом один языковед[329] без долгих слов недавно показал, что все три этих автора (как и ряд других), когда заинтересовались лет десять назад идеями Соссюра, относящимися к общему учению о знаках, и стали к своим построениям его терминологию применять, путаница у них получилась постыдная, а идей этих они попросту не поняли.

Но это, в конце концов, лишь частный случай или эпизод; ко всему структурализму, даже и французскому, это не относится. Другое течение его общей семиотикой не интересуется; к лингвистике относится холодно. Занято скорей воскрешением старой риторики и перетолкованием ее на новый лад. Привлекает, однако, этих ученых в старой риторике, даже если они этого полностью не сознают, туманное предвосхищение ею лингвистического — и в то же время эстетического — различенья, а перетолковывают они ее в духе всё того же подражания методам точных наук, качество сводящим к количеству и не на единичное направленным, а на общее.

Лингвистическое различение, впервые последовательно проведенное и обоснованное Соссюром, привело в языкознании к обособлению системы языка (langue), к четкому ее отделению как от его истории, так и от всего, относящегося к владению системой, к использованию ее в речевой деятельности, а не к ней самой. Оно тем самым устранило двойную неясность и выделило сложнейший аппарат, в самых мелких винтиках своих нацеленный на смысл, сплошь потенциально–смысловой, и все же досмысловой, предназначенный служить выражению и сообщению смыслов, каковы бы эти смыслы ни были. Структуру или структуры этого аппарата вполне возможно изучать, не касаясь, хоть и не упуская вовсе из виду этой его конечной функции и цели. Поэзия, однако, и словесность вообще, есть всецело явление речи, пользующейся, конечно, системой языка, но пользующейся ею особым образом, потому что смыслы, по преимуществу выражаемые и сообщаемые ею, суть особого рода смыслы, требующие и особых способов выражения. Способы эти, издавна применявшиеся, сами образовали нечто вроде второй языковой системы, наложенной на первую, отчасти меняющей, отчасги отменяющей ее. Риторика, а вслед за ней или бок о бок с ней поэтика и стилистика эту вторую систему и учитывают, описывают, перечисляют ее элементы, анализируют их функции. Но полной аналогии с системой языка и с лингвистикой, изучающей эту систему, здесь все же нет. И выводы, которые делаются из частичной аналогии и внушают применение в поэтике лингвистических методов, обманчивы.

Поэзия есть всецело явление речи, и готовый поэтический язык не находится в таком же отношении к ней, в каком система языка (langue) находится и к ней, и к нашей речи вообще. Никакой необходимости в ней нет; тогда как без системы языка никто говорящий на нем обойтись не может. Да и элементы ее вовсе такой тесной и многообразной взаимнозависимости не знают, какая присуща элементам общей системы языка. Регистрация же их в качестве приемов–эффектов, как в старой риторике, или в качестве «отклонений от нормы», как это чаще всего делается теперь, хоть и не бесполезна, но существо дела больше затемняет, чем выясняет, потому что в обоих слу- чаях подменяет анализом языка анализ речи: не отличает значимости (т. е. потенциальной функции) исследуемых явлений от их значения (т. е. функции актуальной) в конкретном произведении искусства. Одно дело метафора или другая «фигура», как и метафоричность или «фигуральность» вообще, в языке даже и определенного автора, и совсем другое — они же в таком?то куске его «фиксированной речи», где метафора может играть роль, входящую, по мнению риторики, в репертуар метонимии или наоборот, и где, за исключением нарочитой ими игры, никаких «иносказаний» нет, потому что высказывается этой речью, вовсе не требующей расшифровки, лишь то самое, что имело быть высказанным. И уже совсем неправомерен перенос риторических понятий из области слова в область вымысла, где никакой замены одних его элементов другими, будь то по принципу сходства или смежности, не наблюдается[330].

Что же до учета «отклонений», то привлекателен он для нынешних литературоведов тем, что качественный анализ позволяет заменить количественным. Любой троп, любую «фигуру», поскольку не вошли они окончательно в литературный или поэтический обиход, то есть не стали чем?то вполне привычным, относимым к «норме», можно считать отклонением от нее. Качественные различия фигур отступают при этом на второй план, а подсчет таких отклонений у отдельных авторов, в отдельных направлениях, школах или в разные времена, дает цифры, пригодные для сравнений. Ради иллюстрации своего метода на историческом матерьяле, произвел такие подсчеты молодой французский ученый Жан Коэн (Cohen) в своей отчетливой и компетентной книге «Структура поэтического языка» (Париж, 1966) [331], отобрав для трех поэтических эпох французской литературы трех характерных для каждого из них авторов (Корнель, Расин, Мольер; Ламартин, Гюго, Виньи; Рембо, Верлен, Малларме) и показав, что цифры эти регулярно возрастают. У романтических поэтов отклонений больше, чем у «классических», у недавних трех еще больше. Догадаться об этом нетрудно было и прежде; но теперь, говорят нам, это можно считать «математически» доказанным. Сомневаюсь.

Во–первых, математика хромает, потому что складываемые цифры значат разное (Мольер и Расин, например, не в той же мере или не в том же смысче поэты: та же черта языка не то же значит у одного, что она значит у другого); а во–вторых, само сведение к цифрам неуместно: оно упрощает то, чего не следует упрощать, уравнивает смысл применения разными авторами, в разных произведениях таких?то образных выражений или отклоняющихся от общепринятого оборотов, тогда как по–настоящему оценить этот смысл можно лишь при учете их, особого каждый раз, контекста, их роли в данном высказывании, а не просто их наличия в речи данного автора, оцениваемого с точки зрения той потенциальной функции, которая им приписывается риторикой или стилистикой внутри системы поэтического языка.

Эта последняя истина с редкостной и образцовой остротой (хоть и при другой исходной позиции) подчеркнута в только что вышедшей по- французски (некоторые ее главы и написаны были на этом языке) книге профессора Колумбийского университета Майкела Риффатерра «Опыт структуральной стилистики» (Париж, 1971) [332]. Как видно уже из ее заглавия, искуснейший этот мастер стилистического анализа, тоже причисляет себя к структуралистам; однако понятие «структура» не исключает у него того, что другие относят к «содержанию», теме, сюжету, а главное имеет всегда в виду индивидуальное литературное произведение, а не схемы, лишь прикладываемые к нему, и не приемы или отклонения от нормы, якобы повсюду выполняющие одинаковую функцию. Он очень хорошо знает, что стихотворения, например, пересказать «своими словами» невозможно, понимая вместе с тем, что описать смысловую его сторону путем установления ее связи не с какими?нибудь заранее описанными или отдельно описываемыми «фигурами» и «структурами», а с особым их применением таким?то автором, в таком- то произведении его все?таки вполне мыслимо. Поэзию поэтике он не приносит в жертву. Из языкознания, вполне его уважая, не творит себе кумира, ни в смысле простого включения в него стилистики или поэтики, ни в смысле подражания его методам, основанным на лингвистическом различении.

Языкознание и само начинает как будто терять приобретенное им лет тридцать или сорок назад методологическое самодовольство. Соссюр избавил его от гениальной гумбольдтовской универсальности, но и расплывчатости, выделив понятие языка–системы, которое можно назвать структурным понятием языка, и устранив всё другое из поля исследования, — речь, прежде всего, слово, в отличие от слов и от механики словообразования и словосочетания, а тем самым, конечно, и поэтическую речь. Путь к адекватному пониманию ее особенности он как раз этим изгнанием ее и указал, но понят не был. Вместо того, чтобы отталкиваться именно от этой лингвистики (или от параллельной бихевиористской традиции Блумфильда в Америке), поэтика стала слепо подражать ее методологическим установкам, которые нынче, однако, колеблются в ней самой.

Знаменитейший из американских лингвистов младшего поколения Наум Хомский в основных понятиях своих («порождающей» грамматики, например) покидает (едва ли это замечая) систему языка и переходит в сферу речевой деятельности. Но еще интересней тот крутой поворот — или переворот— в лингвистическом мышлении, который наметил пять лет назад едва ли не крупнейший из современных французских языковедов Эмиль Бенве- нист на 13–м (посвященном философии языка) съезде французских философских обществ в Женеве, где он прочел вступительный доклад «Форма и смысл в языке»[333] [334]. Главная мысль доклада— различение двух плоскостей (или этажей) в смысловой структуре языка. Для соссюровской языковой системы важно лишь наличие осмысленности слов и смысловых различий (разного рода) между словами и сочетаниями слов. Что именно слова значат— неважно, не касается языка, находится вне его границ. Наряду с этим, однако, существует смысл высказываний, предложений — я прибавил бы — речи вообще, слова, а не слов, хоть Бенвенист к такого рода терминам, выводящим за пределы langage, и не прибегает. Изучение этой стороны языка (в широком смысле выражения «язык») нельзя столь четко обособить, как его внутреннюю (скажем для простоты) механику. Но игнорировать эту сторону тоже нельзя. Бенвенист весьма тонким анализом неопровержимо установил и ее важность и ее особую природу. Поэтика этими мыслями его еще не успела как будто заинтересоваться. Именно они, однако, способны избавить ее от узости слишком поверхностно понимающего структуру языка — и само понятие структуры — структурализма.

Все эти мои замечания никакого запрета не содержат. Анализ необходим, и никакой анализ не плох, пусть хоть самый что ни на есть структуральный, формальный, скажу даже, формалистический. Все дело в том, как именно он ведется и чего, в конечном счете, добивается. Если направлен он на смысловые целые, т. е. на такие, которые человеком наделены намеренно даруемым (хоть и не всегда полностью при дарении этом осознанным) смыслом, то смысл этот при анализе должен быть учтен, иначе произойдет и в самом деле некое умерщвление смысла, обессмысливание этих человеческих творений, вопреки их замыслу и в ущерб восприятию, полностью отвечающему им. Понимание должно предшествовать оценке и анализ вести к пониманию. Не к пониманию целей, причин, функциональных связей, структур самих по себе (независимых от смысла), как и не к пониманию простых знаковых значений, а к пониманию смысла, вложенного в целое и в самостоятельно осмысленные элементы целого. Предметные значения (слов, например, или элементов изображения в изобразительных искусствах) должны быть предварительно узнаны, структурные взаимоотношения усмотрены (в музыке, например, или в стихе, в строфе), но этого недостаточно; структура не пуста или не должна быть пустой. И не только она не пуста, но и структурирована в соответствии со смыслом, ради смысла. К усмотрению этого смысла, к возможно полному пониманию его, анализ и должен нас привести. Пересказать его он нас не научит. Искусство — по Гёте — есть высказыванье несказанного. Но эти высказывания понятны. Оттого?то их и можно не понять. Оттого?то учиться их понимать и нужно и возможно.

Поэтика, — поскольку мы не говорим о нормативной поэтике былых времен или о поэтике такого?то поэта, такой?то поэтической школы, — этому нас и учит. Ее можно назвать учением о средствах поэзии или о средствах поэтической речи. В первом случае она выйдет за пределы словесного языка вообще; во втором лишь на срок, но не слишком длинный срок, может оставаться в пределах языка (langue), противопоставляемого речи, изучая этот именно особый, поэтический язык. В дальнейшем для нее, как и для общей теории литературы, весь вопрос в том, поставит ли она во главу угла живое слово, высказыванье, поэтическую речь, неотделимую от вложенного в нее смысла, или, застряв в отделенном от речи языке, сказанные уже, прочитанные нами слова, которые мы, не в самом восприятии поэзии (мы бы тогда как раз и не восприняли ее), но позже, «задним числом» можем, при соответственном стараньи, отделить от всего высказанного ими и рассмотреть — словно меж двух стеклышек препарат для микроскопа, — как если бы не было ими высказано ровно ничего. Мы можем это сделать, пользуясь эстетическим различением между сказанным и тем, как оно сказано. И мы можем сказанное столь же успешно устранить — или вынести за скобки — с помощью лингвистического различенья, отделяющего систему языка от всего, что мы с ее помощью высказываем или постигаем. Оба эти различения нужны, оба открывают широкое поле необходимому анализу. Но в настоящее соприкосновение с самой поэзией поэтика приходит, лишь обращаясь к отдельным произведениям словесного искусства.

У каждого из них свой смысл; каждое высказывает нечто высказываемое только им. Каждое учит нас, что рождается поэзия лишь по ту сторону как лингвистического, так и эстетического различенья. И как раз тут, в самом конкретном, к таким «частным случаям» прикоснувшись, может поэтика нас привести и к уразумению всех искусств как языков, всего искусства как языка, — но уж, конечно, в другом смысле слова «язык», чем тот, на котором держится вся современная лингвистика.

Держится, а все?таки нет–нет, да и забудет, на чем держится. Тот же самый французский лингвист Жорж Мунен, знаток Соссюра, написавший превосходную книжку о нем, заявляет в другой своей работе (упомянутой выше, прим. 17, с. 399), что вопрос о том, можно ли называть изобразительные ис- куссгва языками, должен решаться в зависимости от того, образуют ли они или нет, системы, аналогичные языковой (как будто кто?то собирался называть их langues, а не langages!); а другой, еще более видный представитель нынешнего французского языкознания Андрэ Мартине[335] объявляет национальные языки (французский, русский и т. д.) разновидностями не языка- системы (langue) — как ему полагалось бы, раз он принимает концепцию и терминологию Соссюра, — но языка вообще (langage), да его же еще и называет «учреждением» (institution), что приемлемо, разумеется, лишь в отношение langue, а не langage. Если допустимо называть языками различные несловесные искусства или иные способы выражения и сообщения, то, конечно, лишь в этом последнем смысле слова, и система тут вовсе не при чем. И с другой стороны, если не Мунен, то ведь как раз Мартине вполне справедливо указал, что вся интонационно–мелодическая сторона (кроме дифференциации тонов, строго разграничивающих смыслы) из языков–систем, как и, следовательно, из относящегося к ним понятия языка, полностью выпадает и веденью лингвистики не подлежит, хоть и весьма значительную роль играет в живой речи, а значит, — если в parole, то и в langage, — в языке вообще. Прибавлю от себя: в поэтической речи, прежде всего. И характерно в связи с этим, что и Мартине, подобно Соссюру и большинству языковедов строго–соссюровской ориентации, поэтический язык из поля своих исследований тщательно исключает. И хорошо делает, поскольку делает это потому, что язык этот в своей основе parole, а значит и langage, но никак не langue.

В своей основе… Но ведь таков в своей основе, в своем начале, в неведомом своем, но интуитивно улавливаемом начале и язык вообще, как это первый усмотрел Вико, потом Гаман, Гердер, Руссо, как это знал еще Гумбольдт, как это помнил Потебня. Таким, вне всякой системы, обрела его шестилетняя глухонемая и слепая Эллен Келлер, когда впервые поняла осязанием переданное ей слово не как сигнал, а как смысл, как неопределенное множество и единство значений, как частицу мира, дарованную ее сознанию. В одном этом слове, в любом полновесном слове, поскольку оно слово, а не сигнал, слово, а не термин, прикрепленный к неподвижному своему, возвращенному вновь к сигнализации значению, открывается целый мир, человеческий мир, тот самый, что открывает нам и всякое, а не только сло- весное искусство. «Самовитое слово»! Из какого далека это теперь звучит и каким ярмарочным бубенцом! А ведь могло бы звучать совсем иначе, если бы не столь безответственно было сказано и не столь плоско понято. Хлебников нечетко различал, как это случается со всеми нами, слово и слова или (можно выразиться и так) слова в смысле Woerter, mots, и слова в смысле Worte, paroles. Первые принадлежат языку (langue), вторые — речи или сло- ву. Тут не одно понятие, а два, хоть мы их и мыслим сплошь и рядом вперемешку. Но серьезно размышлять на эти темы невозможно, не решив, считать ли нам словесность искусством слова или искусством нанизывать слова. Когда выражениями «само слово», «самоценное слово», «самовитое слово» играют, когда бросают их на ветер, да еще не кто?нибудь, а филологи, сло- волюбы, верноподданные не слов, а того слова, которое вместе с мыслью называли греки логосом, что ж тут может получиться хорошего? Ничего хорошего и не получилось. Слова могут казаться «самовитыми»; слово «индифферентным к предмету высказывания» даже и казаться не может.

По Гоголю, правда, слова до того подчас хороши, что «иное название еще драгоценнее самой вещи». Только все?таки и Гоголь, и любой писатель и поэт, — если не на каждом шагу, то в итоге, в конечном счете, — подбирает слова к вещам, а не вещи к словам, и когда «берет олово», то не ради слов, а ради «вещей», высказываемых словами. Не отдельные слова их к тому же и высказывают, а сложные словесные единства, всегда осмысленные, но иначе чем отдельные слова, и не в качестве простой их суммы. Каждое высказывание дает окончательный — для данного высказывания — смысл словам, уже осмысленным начерно в словаре или словесном запасе нашей памяти. Оно может и создавать слова, тут же их осмысляя. Прилагательное «самовитый», как и другие — удавшиеся — неологизмы Хлебникова, тем и хорошо, что родилось в его речи вместе со своим смыслом (слиянием «самости» с санов- ностью), но меткость ему присуща лишь постольку, поскольку поэту и в самом деле иные слова кажутся полноценными «сами по себе». Но еще раз: что же это значит? По их звуку? Он, очень может быть, ответит «да», но ведь как раз потому, что в этот звук он вкладывает смысл, которого от звука отделить, другим способом высказать не только он не хочет, но и не может. Прекрасно у Мандельштама заклинаемое и прославляемое им «блаженное бессмысленное слово», но не было бы оно блаженным и нечего было бы в нем прославлять, будь оно и впрямь бессмысленным. Неплоха, а то и пленительна дремота смысла, например, в английских nonsense verses или хоть бы nursery rimes, но пусть на ней и строят поэтику дремоты. То, что я называю звуко- смыслом, — не сон, и не бессмыслица, и не «парки бабье лепетанье», а видоизменение, обновление, преображение смысла. Что же касается слова, а не слов, т. е. живой речи, то она всяческий смысл, в том числе и звукосмысл, счовам или сочетаниями их именно и дарует. Называть слово самовитым, самоценным, независимо от смысла, никакого основания, да и никакого смысла, нет.

В начале было слово. Никто никогда не говорил, никто не может сказать — в начале были слова. Слов даже и наверняка — каждый это чувствует — «в начале» не было. И не будет. Слово предполагает мысль; оно порождается ею или рождается вместе с нею. Слова, в лучшем случае, предполагают осмысленность, даруемую им словом. В «Слове о полку Игореве» столько- то слов, и если рассыпать их, высыпать из «Слова», они так и останутся словами. Поэзия в слове, а не в словах. Язык наш в речах наших, а не в их словесной, из слов состоящей оболочке. Но мы слышим, видим, читаем слова. Словами обернулось, повернулось к нам, высказалось ими слово. Сквозь них мы его слышим, его понимаем. Но разбираем, анализируем слова; рассуждаем о словах. С ними, в первую очередь, имеем дело. Языковедение, вследствие лингвистического различения, ведает словами в их осмысленности, но без их смысла; всеми шнурочками ведает двигающими их, в преддверии смысла меняющими их осмысленность, как двигают кукол в кукольном театре. Поэтика — тоже; но, будучи эстетикой, по–иному их рассматривает и пользуется при этом еще и эстетическим различеньем. Это в порядке вещей. Но ни ей, ни лингвистике не следует забывать о слове. Незачем эстетическое, незачем и лингвистическое различенье доводить до полного рассечения. А уж поэзию и совсем грешно учить со слов начинать, о словах заботиться больше, чем о слове. Выдохнется она, и не останется вам, милые друзья, ничего другого, как заниматься той, что была до вас, и что верила слову, а не словам.

В. Вейдле 1971

О поэтической речи[336]

Размышляя об искусстве— литературном, как и всяком другом, — мы думаем почти всегда о произведениях искусства: стихотворениях, романах, симфониях, статуях, картинах. А поскольку Эстетика все усерднее нас учит отожествлять художественное творчество с производством изделий, подлежащих эстетической оценке, она нас тем самым убеждает, что думать так мы не только можем, но и должны. Лишь по мере того, как мы из под ее опеки ускользаем и начинаем рассматривать каждое искусство, как особый язык, данный человеку в дополнение к его обычному языку, открывается нам, во всем ее значении та простая очевидность, что любое искусство существует независимо от своих произведений и что, напротив, произведения эти зависят от его существования. Пение предшествует песне, ритмичность и напевность речи, тому, что будет зваться поэмой или стихотворением. Скульптура, живопись, архитектура предполагают замысел целого, но не столь со стороны искусства, сколько со стороны заказа, проистекающего из культовых или из бытовых потребностей; искусство же проявляется и тут не в одном только этом замысле и соответственном ему результате, но и во всех мероприятиях зодчего, во всей работе кисти или резца, в процессе деланья, а не только в самом издельи.

Историки искусства много рассуждали за последние годы о незавершенном и фрагментарном, об изваяниях, например, лишь частично избегнувших разрушенья или брошенных мастером на полпути и все же поражающих нас своим художественным совершенством. Откуда же оно — так ставился вопрос — раз тут не может быть и речи о гармоническом единстве целого; и на вопрос этот давались разнообразные, весьма замысловатые ответы; тогда как пойми вопрошатели, что искусства есть язык, они такого вопроса вовсе бы себе не задавали. Конечно бельведерский торс хорош, без рук, без ног, без головы [337]; и даже если сохранилась бы лишь часть его спины, мы и по ней могли бы судить о мастерстве его мастера то есть о качестве его скульптурного языка. Точно так же как мы в состоянии судить о качествах пушкинского слога и даже, хоть и в гораздо меньшей мере, пушкинского вымысла не только по тем двум отрывкам, что начинаются словами: «Гости съезжались на дачу…» и «Цесарь путешествовал…», но даже и по первым десяти строчкам каждого из этих отрывков.

Важно при этом осознать, что в художественном своем качестве ощутимы не одни лишь крупные членения, сравнительно целостные части целого, но и вся языковая ткань, из которой произведения искусства состоят. Мы вправе называть эту ткань языковой, потому что она нечто высказывает, пусть и не словами, нечто изображает и выражает, нечто передает, что не совпадает с ней самой. Эта смысловая ее сторона неразрывна с той, внешней, которая обращена к нашему слуху или зрению; неразрывна, потому что ею?то именно нам и передана. Мысленно, однако, мы эту чувственно воспринимаемую сторону ткани можем от смысла отделить и в результате такого искусственного мысленного отделения описать ее качества— смысловые, как и вне- смысловые. Не слишком малого размера обломок статуи уже нам их и являет, даже не образуя цельной части тела, руки, например, или кисти ее. Эксперт по части картин, желая отличить копию от оригинала, поворачивает пейзаж небом вниз, землею вверх, дабы его предметности, да и композиции его не замечать (они ведь и в копии те же, что в оригинале), внимание сосредоточить на одной «фактуре», на ткани живописной речи, безотносительно к высказанному ею, потому что ткань эта в копии будет не столь жива, не столь свежо и бодро соткана, как ткань оригинала. В архитектуре ткань труднее определить, но и тут она не в образующих законченные единства элементах постройки вроде портала или колонны, а в том «почерке» архитектора, которым обусловлен их выбор вместе со всею игрой пропорций, масс, пустот, — другой игрой у Бернини, чем у его соперника Борромини [338], — и вполне улавливаемой глазом даже и в остатках на три четверти разрушенного здания. Великие исторические стили, охватывающие все три только что названные искусства и все прикладные художества вместе с ними, столь же резко отличаются один от другого общим характером ткани своих творений, как и теми принципами, что лежат в основе этих творений — зданий, картин и т. д., рассматриваемых как отдельные замкнутые в себе целые.

Целые эти у нас перед глазами; это нам даже и мешает об их ткани помышлять. Но ведь в словесных искусствах, как и в музыке, дело обстоит совсем иначе. Тут развертывание ткани предшествует восприятию целого, так что подчеркивать ее значение — скажут мне, пожалуй, — это ломиться в открытую дверь. Недаром в теории музыки излагают сперва гармонию, контрапункт, а потом уже способы построения музыкальных композиций. Недаром и книги по теории литературы начинаются со стилистики, а их отделы, посвященные стихосложению, лишь после метрики переходят к обзору строфических форм. Чем же занимается стилистика, как не тканью языка, а литературная, в отличие от общей лингвистической, чем же, как не языковой тканью литературных текстов. Все это верно, и даже уместно будет в связи с этим упомянуть, что слово «текст» на латыни именно ткань и значило. Но все же и тут параллель с другими искусствами, вводимая понятием «ткань», создает ясный исходный пункт для различения словесной ткани от ткани вымысла, а внутри самой словесной ткани для ее анализа, для анализа связи, например, между ее звуковой стороной и смысловой. Именно потому, что в языке, пусть и вовсе чуждом искусству, ткань развертывающейся речи всегда налицо, тут?то всего и интересней отличить поэтическую речь — по самой ее ткани — от всякой другой; причем поэтической будем называть не одну лишь стихотворную, но и всякую речь, относимую нами к искусству, характеризующую произведения словесного искусства. Обрывки или элементы такой речи постоянно встречаются и в ежедневном нашем обиходе; это дела не меняет; это лишь препятствует отсечению искусства от жизни, заточению его в какую?то особую кунсткамеру.

Совершенно неправильно было бы различать поэтическую и непоэтическую речь по тому признаку, что к одной предъявляют эстетические требования, а к другой эстетических требований не предъявляют. К разговорному языку, к письменному языку, к тому литературному языку, на котором пишутся произведения, не причисляемые нами к литературным, — как и к самим такого рода произведениям — во все времена предъявлялись и предъявляются эстетические требования, хоть и не очень сложные, но зато гораздо более категорические, чем те, что когда?либо предъявлялись к произведениям словесного искусства. И отнюдь не надо думать, что требования эти предъявляют к одной лишь смысловой стороне устного этого или письменного языка, напротив: их предъявляют как раз к его звуковой (и артикуляционной) стороне; это прежде всего требование благозвучия. Понимается оно каждым языком по–своему, но ищется всеми, хотя, быть может (трудно об этом судить), с неодинаковым усердием, и порой старания эти приводят к успехам, признаваемым даже и чужеземцами.

Основатель позитивизма, Огюст Конт, выразил надежду, что в будущем государстве, объединяющем все человечество, будет разрешено писать стихи исключительно по–итальянски, как на единственном истинно–благозвучном из всех существующих языков. Сам философ на собственном языке писал, по признанию его соотечественников, из рук вон плохо, и осведомленность его по части других языков была более чем скромная; однако забота итальянцев о благозвучии их речи сомненью не подлежит. Все слова языка этого кончаются гласными, которые элидируются, если с гласной начинается следующее слово, а скопление согласных подвергается более строгому, чем во многих других, даже и романских языках контролю; такие, как в наших словах «острый» или «пестрый», допускаются, но не такие, как в слове «встреча»; и греческий «электрон», как и все производные от него, теряет свое «к», вовсе не коробящее французского, например, уха. Но у всякого языка есть своя эстетика, в разной степени осознаваемая людьми, говорящими на этом языке.

Не только звука она касается, но и взаимоотношения звука со смыслом, как показывают различные речения и поговорки, а также общей организации речи, самой элементарной — до смысла и даже до звука — организации ее. Характернейшая тут черта— устранение слишком частых повторений того же слова. Для этого ведь и местоимения существуют! Но в письменной речи не хватает порой и их— особенно для имен собственных; чтобы не твердить «Рублев», пишут «художник», «иконописец», «мастер», «инок Андрей», «автор Троицы», чего, однако, литератор, немножко искушенный, более одного–двух раз тоже делать не станет, так как и в этом сквозит некоторая языковая беспомощность и, как в простых повторениях, безжизненность. Такого рода требования, обращенные к языку, — это, в сущности, требования живой речи, а не мертвой; но могут они быть названы, как и чисто звуковые, «эстетическими», потому что относятся не к тому, что сказано, а к тому, как оно сказано; оценивается тут не то, что ты сказал, а то, как ты говоришь. Оценка эта не отсутствует никогда, но мерила ее меняются, требования повышаются при переходе от «ширпотреба», устного или письменного, к литературному языку, точно так же устному или письменному. Но никак не следует думать, что таким постепенным повышением достигается наконец и поэтическая речь, будь?то в стихах или прозе. Она не «лучше» другой, она — другая. Она не что угодно высказывает, и особенность ее в этом «что», от которого зависит и ее «как». Эстетика, делая ее своим предметом, может, конечно, и даже существом своим вынуждена это «как» от высказываемого, от выраженного отделять и оценивать отдельно. В лучшем случае «выразительность» она может оценить — свойство, ощущаемое до понимания того, что выражено, — тогда как сущность поэзии и поэтической речи — в особой связи между выражаемым и выраженным, между смыслом и тем, в чем она являет нам этот смысл. Но раньше, чем перейти к анализу этого в поэтическом слове, в словах, образующих поэтическую речь, нужно рассеять одно вполне естественное сомнение.

«Поэтическое» и «поэтичное» — две вещи разные. Поэтично не то, что относится к поэзии, а то, что о ней напоминает. Толстой писал очень метко: «Поэтично — значит заимствовано». Сказать о произведении, «что оно хорошо, потому что поэтично, то есть похоже на произведение искусства, все равно, что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую». Тут верно то, что у нас есть готовые представления о том, что такое поэзия или какого рода темы и формы причисляются к поэзии, и верно, что соответствие этим представлениям еще не обеспечивает подлинности новых поэтических произведений. Но подлинности не обеспечит и никакое отступление от этих представлений, а с другой стороны, ведь и настоящая монета тоже «похожа на настоящую». Теория поэзии — это нумизматика, основанная на учете как несходства, так все?таки и сходства всех монет, всех поэтических (а не поэтичных) произведений между собой. Сходны же они, при всем несходстве, не только, и даже не столько своей композицией, общей своей конструкцией, сколько своей тканью — тканью их языка, живой клетчаткой его, и каждой клеткой этой клетчатки.

* * *

Поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано. Пересказ, перевод, меняя звук, уже (не говоря обо всем другом) меняет и смысл. Не только к звуку, но и к смыслу оригинала возможны поэтому только приближения.

Непереводима именно речь, словесная ткань, сплошь и рядом и отдельные слова, взятые не в предметном их значении, а в их более общем, предшествующем значению смысле. Построение целого вполне переводимо, точнее говоря, переносимо из одного языка в другой — перевода оно совсем ведь и не требует; передача его затрудняется (как мы сейчас увидим) лишь в тех случаях, когда целое это — очень малых размеров — зависит полностью от свойства образующих его немногих речевых единиц. Сонет останется сонетом, октава октавой; но уже метр скалькировать возможно лишь при сходном стихосложении, что отнюдь еще не предрешает ритма, а стиховые единицы в своем построении зависят от речевой ткани, которую как раз и нельзя перенести из одного языка в другой. Нельзя и вообще, не только в искусстве слова: языки не накладываются друг на друга, как геометрические фигуры; конгруэнтность тут исключение, а не правило.

Трудности перевода существуют и вне всякого искусства, но они преодолимы, поскольку точного воспроизведения речевой ткани вовсе и не требуется. Незачем ее в точности воспроизводить и там, где сказанное от нее отделимо, как, — даже и не покидая литературного искусства, — во всем том, что относится к искусству вымысла. Рохманы, драмы и рассказы тоже почти всегда теряют в переводе, потому что и их речевая ткань не вполне, а то и совсем не безразлична; но они не теряют главного, потому что их речевая ткань существует в первую очередь не ради неотделимого от слов смысла, а ради предметного значения этих слов, без которого тут обойтись невозможно и которое воспринимается сквозь их смысл, находясь как бы по ту сторону его. Устранить значение это или затушевать его было бы тут равносильно устранению действия, обстановки этого действия и действующих лиц, то есть всего того, без чего невозможен вымысел. Другое дело — искусство слова, где вымысла нет или почти нет: тут замена речевой ткани равносильна замене вымысла другим вымыслом.

Замена ткани чувствуется всегда, но там, где нам важно отделимое от нее, больше, чем она, мы с этой заменой, даже и жалея о ней, миримся. Отделимость, заменимость— это, разумеется, нечто колеблющееся, относительное. Латинскому изречению, ставшему поговоркой, festina lente, «медленно поспешай», соответствует русская пословица «тише едешь, дальше будешь» и еще ближе — немецкая eile mit Weile [339]. К русскому ближе по духу итальянская chi va piano, va sano, дополняемая другой: chi va sano, va lon- tano. Всё это— крохотные произведения словесного искусства, высказывающие ту же самую, весьма простую и пресную мысль, но манерой высказыванья прибавляющие к ней, каждый раз по–иному, крупицу соли. Переводчик текста, где одна из них приводится, готовой крупице будет рад; не беда, скажет, что соль не та же самая (предельная краткость и подчеркнутое противоречие в латинской версии — полный параллелизм двух пар хореических слов в русской, рифмы в итальянской и немецкой). И переводчик будет прав: мысль та же, а крупицы соли равноценны, хоть и неодинаковы.

Есть, однако, изречения и поговорки другого рода, где игру мысли от игры слов едва ли возможно отделить, вроде афоризма, придуманного полвека назад несправедливо забытым Григорием Ландау [340]: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Тут все дело в интонации, придающей этим словам и мысли, ими выраженной, особую интимность, русскость. Есть сходное у Дидро: «Не объясняйте, если хотите, чтобы вас поняли»; но вот я это и перевел; нет нужды приводить французский текст; а грустного немножко спора между «надо» и «не надо» я ни на каком языке не передам. «If you have explain, do not explain». Почему бы это? Нет! Душа улетела, и совет получился нелепый, неизвестно на чем основанный.

Иные афоризмы столь же непереводимы, как стихи, потому что они в той же мере проникнуты звукосмыслом. Такова фраза Паскаля насчет «мыслящего тростника», о которой я говорил в сотом номере этого журнала. Она— не физика, а лирика, и потому непереводима, как стихи. Но переводят же стихи! Тем лучше переводят, чем их непереводимость яснее сознают; но устранить ее все?таки нельзя. Чтобы убедиться в этом, достаточно двух строчек: из Бодлера, первых двух строчек знаменитого стихотворения «Chant d'automne» «Осенняя песнь», много раз переводившегося на различные языки, порою вовсе неплохо, даже прекрасно, и тем не менее… Об этом «тем не менее» — два слова.

К хорошим переводам принадлежат и те два русских, В. Левика и особенно М. Донского, что напечатаны в превосходной книге Е. Г. Эткинда «Поэзия и перевод» [341], вышедшей восемь лет назад в издательстве «Советский писатель». Эткинд оба перевода (вполне резонно) хвалит, хоть и приходит к выводу, что у переводчиков получились два «совершенно разные стихотворения» (Левик называет его песня, Донской — песнь); но, будучи энтузиастом стихотворного перевода (чего я отнюдь в упрек ему не ставлю), совершенно не сходными с Бодлером их не называет и не указывает на то, чего им сравнительно с Бодлером попросту недостает (или чего русскому языку недостает: например, различия между chant и chanson).

У Бодлера первые две строчки таковы: «Bientot nous plongerons dans les froides tenebres; / Adieu, vive clart6 de nos etЈs trop courts!» В прозаическом переводе Эткинда: «Скоро мы погрузимся в холодный сумрак; прощай яркий свет нашего слишком короткого лета». «Наших слишком коротких лет» по–русски сказать нельзя, так что этот, отнюдь не случайный оттенок смысла по–русски, непередаваем. Точно так же вместо «погрузимся» нельзя было бы сказать «нырнем»; однако у Бодлера сказано именно так, и буквальное значение соответственного французского слова сквозь метафорическое продолжает чувствоваться. Но всего досадней «яркий свет» вместо «vive clarte»: оба слова не те, но «живая ясность» было бы не лучше (хотя бы уже потому, что vive не то же самое, что vivante). «Adieu, vive clarte» — это, однако, не только смысл, но и звукосмысл. Как его передать? Мы его не найдем ни в том ни в другом стихотворном переводе. Левик пишет: «Прощайте, дни тепла, померкшие в тумане. / Сырой, холодный мрак вступил в свои права». «Вступил в свои права» — отвратительное газетное клише; «Прощайте дни тепла» — сносно, к Бодлеру, однако, никакого отношения не имеет. У Донского первые два стиха звучат очень недурно: «Мы погружаемся во мрак, в оцепененье… / О лето жаркое, недолог праздник твой». Но где ж все?таки пронзительное это, звуком пронзающее: «Adieu, vive clarte»? Это и Стефан Георге не мог передать: «Bald wird man uns ins kalte Dunkel floessen; / Fort! schoener Sommer, der so kurz nur waehrt!» Первый стих получился замечательный, не хуже, а может быть и лучше, чем у Бодлера (но совсем иначе, со звучаниями уныло–жуткими, а не торжественно–мрачными — plongerons, froides, te- nebres), но во второй нет ничего, что нам «Adieu, vive clarte» хоть бы отчасти могло заменить.

Донской перевел это стихотворение почти так же хорошо, как Георге, если не считать одной ошибки (допущенной также и Левиком и Эткиндом), да еще того, что Георге был большого масштаба поэт и что переводившиеся им стихи всегда становились, как и в этом случае стали, его стихами. Ошибка заключается в том, что примененное Бодлером в третьей строфе слово echa- faud, значит тут не эшафот, а деревянное сооружение, на которое ставят гроб при отпеваньи (о гробе ведь и говорится в следующей строфе). Георге так это слово и перевел — немецким словом Grabgeriist; русские переводчики обмануты были франко–русским «эшафотом», заслонившим от них странность предположения, что осенняя грусть навела Бодлера на мысль не просто о гробе, ожидающем всех нас, но почему?то о гильотине, его, во всяком случае, не ожидавшей. Донскому недоразумение это подсказало еще и слово «свирепость», отсутствующее в подлиннике. Однако дело не в этом. Хвалю Донского, хвалю других нынешних переводчиков (в первую очередь покойных Лозинского и Маршака), хвалю Эткинда, отлично разбирающегося в их грехах и заслугах, но все же о главном не забываю и их прошу не забывать: главное — без чего нет поэзии — это, что она от своей словесной плоти не может быть полностью отделена.

* * *

Не может быть отделена от словесной плоти своего смысла. То есть самый этот смысл от его плоти полностью отделить нельзя. Но поэзия, она ведь все?таки в нем? Или, вы скажете, в словах? Но вы не скажете: в обессмысленных словах. Говорить о поэтической речи разве не значит предполагать, что речь эта не пуста, что ее словами бывает что?то сказано? Глагол «говорить» не требует прямого дополнения, глагол «сказать» требует его. А как же поэт? Или он, по французскому выраженью, «говорит, чтобы ничего не сказать?» Не могу не думать, что в его речах, что речью всякого искусства каждый раз бывает высказано что?то не просто слышимое воспринимаемое, но и понимаемое нами. Именно: понимаемое, хоть и пересказать того, что мы поняли, дать о нем сколько?нибудь точного отчета мы не можем.

В этом главная трудность разговоров об искусстве и главный камень преткновенья для его теории. Все занимавшиеся ею разделяются, грубо говоря, на два лагеря. Одни не отличают понимания от возможности пересказа, другие, видя невозможность пересказа, отрицают и понимание, — смысловое по крайней мере, то, о котором идет речь, когда говорится о словах и языке. Признают они только другое, которое можно назвать функциональным или структурным, понимание взаимоотношений между целым и его частями и взаимодействия частей между собой. Им кажется очевидным, что в музыке, например, или в архитектуре только это понимание и мыслимо, а в искусствах изобразительных и словесных, где наличия смыслового понимания невозможно отрицать, они его считают несущественным, относящимся не к искусству, а лишь к материалу, которым пользуется искусство. Не могу с этим согласиться. Думаю, что во всех искусствах структурное понимание лишь путь, хоть и необходимый путь, к пониманию смысловому.

Поясню различие этих пониманий примером. Те, кому случалось читан, книги на иностранном языке при всего лишь поверхностном знакомстве с этим языком, вспомнят, что они порой догадывались о смысле некоторых фраз, вовсе не разобравшись в их грамматической конструкции. Что ж, раз правильно догадались, Бог с ней, с конструкцией? Да, но только, если в книге не было искусства; если же было, вы прошли мимо него, и смысл фразы, открывшийся вам, был не тот или не весь тот смысл, который в нее вложил причастный к словесному искусству автор. Тот смысл открывается лишь сквозь понимание структуры. Думаю, что так обстоит дело и с пониманием музыки, архитектуры, всякого вообще искусства. Но пока что мы находимся в области двух искусств, пользующихся словами, хоть и не одинаково тесно с ними связанных. Слова, как правило, смысла не лишены. Здесь нас скорее подстерегает опасность смешать пересказываемый смысл со смыслом, не поддающимся и не подлежащим пересказу.

По–русски, как и на других мне известных языках, говорят о «смысле» слова или предложения (логически это уже две совершенно разные вещи), но не о «смысле» более длинных отрезков речи — абзаца, главы, всей книги; тут слово «смысл» заменяется словом «содержание». Значение обоих этих слов весьма шатко, но в данной связи нас интересует та одинаковая их двусмысленность, которая их роднит между собой. И «смысл» и «содержание» могут относиться к фактам и вещам, находящимся вне языка, вне осмысленной речи; и смысл и содержание могут относиться также к чему?то, всего лишь мыслимому в словах.

Для искусства слова — но отнюдь не для искусства вымысла — существенно лишь второе значение этих двух слов. Если меня спросят, в чем содержание «Брожу ли я вдоль улиц шумных», я буду озадачен. Начну вспоминать: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ли в многолюдный храм, / Сижу ль меж юношей безумных — / Я предаюсь своим мечтам…» и захочется мне прочесть все стихотворение до конца. Вот вам и содержание! Разве в том оно состоит, что поэт идет по улице, входит в церковь, сидит где?то среди молодых людей, которых называет почему?то безумными, мечтает, говорит о прошедших годах? Такой пересказ, вопреки тому, что думали былых времен простодушные наставники наши, не определяет содержания этих стихов, а его разрушает. Не то чтобы не было этого содержания, но рассказать его нельзя, и уж никак оно из конкретных улиц, церквей и безумных юношей не состоит. Да и смысл отдельных слов тот, да не тот, какой мы им обычно придаем. Бывают улицы и шумные, можно и бродить по ним; бывает и много народа в церквах; но ведь здесь в этот общий, но не становящийся бесцветным понятием смысл каждого слова, никогда не имеющего в виду ни такую?то улицу, ни то, чем «улица» отличается от дороги или переулка, ни этот храм, ни «храм» вообще, включен еще и звук этого слова, да в связи с ним еще и звук соседних слов, так что нельзя уже полностью отделить «брожу» от «улиц», от «шумных», от «вхожу», от «многолюдных», от «сижу», от «юношей», от «безумных», от «предаюсь»… Боже мой! На все четыре строчки расползлась и в начало следующего четверостишия— «Я говорю…» — перекинулась звукосмысловая эта связь, это элегическое или, скажем, унылое, но певучее это «у», столь же важное для смысла каждого из этих слов и для содержания всего стихотворения, как сами эти слова, и во много раз важней — не чем их смыслы, но чем их значения, если значением называть их именно знаковую, значковую даже, отнесенность к предметам внешнего мира, которых мы по–прежнему (т. е. как и в смыслах) не видим, не осязаем, но мыслим осязаемыми, видимыми, прикрепленными к месту и времени, — как в искусстве вымысла, не слова.

Если меня спросят, в чем содержание «Пиковой дамы», я буду в меньшем замешательстве и не испытаю потребности так?таки вопрошателю всю повесть от начала до конца и прочесть. Перескажу, так и быть, и если ничего не скомкаю, ничего существенного не забуду, это будет сильно потускневшая, обескровленная, но все?таки «Пиковая дама». Одна беда: это не будет содержанием ее в том же смысле слова, в каком мы могли говорить о содержании лирического стихотворения. Того содержания она тоже не лишена, но и тут, при всем различии высказывающих то содержание средств, оно пересказа не допустит. Это я повесть пересказал, а не его. Пушкин его своею повестью высказал. Помимо нее, без нее, это содержание остается несказанным. Один из худших грехов теории литературы в том, что она так часто забывает основную эту истину: лишь несказанное может быть содержанием литературного, как и всякого другого художественного произведения. Вымысел— не содержание, а то, чем выражено или высказано содержание. Оно высказано здесь не непосредственно словами, сочетаниями слов, звуками слов, как в лирических стихах или как вообще в словесном искусстве, либо вовсе обходящемся без вымысла, либо минимально пользующемся им, а при посредстве того, что нам рисуют, изображают, описывают, наглядным делают слова, которые именно поэтому в искусстве вымысла, в романе, драме, рассказе не могут быть лишены предметного своего значения; не могут не говорить о вещественных, реальных или, лучше сказать, полагаемых реальными (иначе— вымысел не отличался бы протокола)— шумах, улицах, храмах, юношах, мечтах.

* * *

«Во всякой речи слова и смысл, как тело и душа. Смысл есть жизнь и душа языка, без коего все слова мертвы». Сказано это о языке и речи вообще, о любых словах, но прежде всего думал все?таки Бен Джонсон о языке поэта: среди литературных его рассуждений («Discoveries» [342]) встречается изречение это, а не в составленной им краткой английской грамматике. Да и слишком сильна окажется первая его часть в применении к обычному языку. Если я, зайдя в табачную лавку, скажу: «Дайте мне коробку спичек», мудрец, подслушавший меня, не подумает о теле и душе. Слишком уж заменимо «тело» этих слов всевозможными другими «телами»; слишком «душу» их легко свести к монете, брошенной на прилавок, и потянувшейся за спичками руке. Но дело тут даже и не в ничтожестве мысли, и не в простоте ситуации, позволяющей обойтись без слов. Если я скажу: «От судьбы не уйдешь», то «душа» в этом, если это не пустое повторение миллион раз сказанного, может быть, и найдется; но душой она будет тогда моей, а не самих этих слов, вместо плоти облеченных всего лишь во взятую напрокат одежонку, вполне заменимую другой, в любом языковом обиходе, которому не чуждо понятие судьбы.

Другое дело, последняя строчка пушкинских «Цыган» — «И от судеб защиты нет». Значит она, при уравнении с «презренной прозой», совершенно то же самое; но она не проза, а стих; и даже откинув предательское «и», мы ее прозою считать будем не вправе. Многие, правда, в прозу его обращают, даже не уничтожив ямба (от ритма отделаться бывает не легко): повторяют для доказательства собственного фатализма или, что еще куда нелепей, приписывая фатализм Пушкину. Но стих этот — тело, а потому есть у него и душа; не пушкинская, а своя; хоть, конечно, и вдунутая в эти слова Пушкиным.

Скажу (пояснения упреждая): значение их иллюзорно; по настоящему у них есть только смысл, а значения нет. Смысл этот не вполне самостоятелен; он связан с тем несказанным, во всяком случае не полностью сказуемым, что тем не менее сказано всею поэмой, но пересказано быть не может; однако, и независимо от этого, душа этой одной строчки так неразрывно связана со звучащим ее телом (Klangkorper), что несоизмеримой строчка эта становится с прозаическим — хоть быть может и патетическим — возгласом «от судьбы не уйдешь!» Попробуйте всего лишь прочесть «судьбы» вместо «судеб», и смысл всей строчки будет разрушен; смысл, а не только звук, хотя разрушен будет смысл именно вследствие перемены звука. Такого рода смыслы я называю звукосмыслами, и звукосмысл этого стиха в первую очередь зависит от созвучия гласной е в слове «судеб» с такой же гласной в последнем слове стиха и всей поэмы. Применение множественного числа слегка архаически и потому торжественней звучащего (гораздо более редкого, чем единственное, у Пушкина в этом слове) тоже играет роль, но меньшую, чем тот звук, который традиционным этим поэтизмом Пушкину был подарен (так что заранее поэтичное, вопреки Толстому, — или, верней, в ограничение его правильной все же мысли— вовсе не всегда враждебно подлинной поэзии). Звук же этот тем драгоценней был поэту, что за этим е следует глухая согласная (6, произносимое как п); «судеб» благодаря этому почти рифмует с «нет», и эта почти–рифма делит стих пополам: «И от судеб / защиты нет». Думаю, что и неударное)) того же слова не остается бездейственным в стихе: выразительность этой гласной, в отличие от других русских гласных, не вовсе исчезает и в неударных слогах, а ведь на ее выразительности, показал в свое время Вячеслав Иванов, построена и вся поэма. Незадолго до этого финала звучали рифмы «гулы» / «Мариулы»; потом был стих «Живут мучительные сны», еще ближе: «В пустынях не спаслись от бед», потом: «И всюду», потом подготовленные «избранными шатрами» пророкотали (как старо, но какой необходимой поэтизм!) «страсти роковые», и вот все тихо. На дудочке едва слышное);: «И от судеб». Перерыв стиха; конец: «защиты нет».

«И всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет». Этими двумя стихами, их смыслом и звукосмыслом завершается — резюмируется — вся поэма: звукосмысловое содержание «Цыган». Сама по себе звукосмысловая насыщенность этих стихов не столь велика, как многих в «Медном всаднике» (вроде «Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод»); или в таких стихотворениях, как «Стамбул гяуры нынче славят» или, по–другому, и в таких, как «Для берегов отчизны дальной». Но по отношению к завершаемому ими целому она — двумя готовыми фразами выражаясь, — точно так же лучшего желать не оставляет, точно так же необходима и достаточна. В звукосмысле участвуют, кроме звука и смысла отдельных слов (не следует, конечно, воображать, что их звук был бы действен и помимо смысла) и кроме звукосмы- словой их переклички другими словами, еще и вся ритмико–интонационная сторона речи, речевой ткани, состоящей из этих слов. Но как этим самым и сказано — состоящей не из них одних. Не только вместо «судеб» нельзя было бы сказать «судьбы», но и в предыдущей строке вместе «и всюду» плохо было бы сказать «повсюду», — не из?за перемены звука (в узком смысле слова), здесь быть может и мыслимой, а из?за перемены интонации, нужной для соответствия с последним стихом и предписанной, кроме того, предыдущими интонациями. Повторяется тут и не ради звука этой гласной, а как союз в его эмфатической, звукосмысловой функции: «Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!… / И под издранными шатрами / Живут мучительные сны / И наши сени кочевые / В пустынях не спаслись от бед, / И всюду страсти роковые IИ от судеб защиты нет».

В любых стихах уже само наличие стихов меняет смысл по–новому произносимых слов и предложений, по меньшей мере прибавляет к нему нечто или убавляет его особым образом; если же изменения этого не происходит, если задуманы стихи (мнемонические или дидактические, например) так, чтобы его не было, то замысел этот либо не удается и приводит, себе вопреки, к обрывкам поэтической речи, к забавным порой карикатурам на нее, либо, при полной удаче, к тому, что зовется рубленой прозой. Но когда проза не рублена и не аморфна, в ней точно так же наличествует звукосмысл, интонационный и ритмический прежде всего (как в устной речи), но гораздо чаще, чем обычно думают, и другой — тот, в котором традиционная терминология различает аллитерации и ассонансы.

Терминология эта вредна во всех тех случаях, когда аллитерации (и они одни) или ассонансы (и только ассонансы) не принадлежат к основам самого стихосложения, так как вводит раздельность в их свободную и совместную игру. Но еще вредней общие термины «евфония» и «оркестровка» (причем первый еще и украшается, неизвестно почему, э оборотным). Евфония — это благозвучие, ни больше и не меньше — или, на практике, пожалуй, и меньше: отсутствие сквернозвучия, избегаемого всяким, а не одним лишь поэтическим языком; тогда как в поэзии — стихотворной или довольствующейся прозой — звук организуется в соответствии со смыслом, что может вполне привести даже и к нарушениям нейтрального и невыразительного благозвучия. Что же до оркестровки, то композиторы, хотя бы и предвидя ее, обычно к ней приступают, когда «сочинение» их, по их собственному чувству, уже сочинено, тогда как поэты звукосмыслом мыслят; это ли, по–пушкински выражаясь, не «дьявольская разница»?

Нет, звукосмысл— нечто более основное, к сердцевине словесного искусства относящееся, чем в музыке оркестровка или в поэтической — как и всякой — речи благозвучие. Он не покрывает собой все отличия поэтического смысла слов или словосочетаний от их внепоэтического смысла, но центральная роль в переключении речи с обычных ее функций на эту изобразительно–выразительную играет именно он. Стихи предполагают его, в минимальной, по крайней мере, дозе и влекут поэта вместе с тем к максимальному сгущению его. Но не обходится без него и проза, если изображается или выражается ею — не через вымысел, а напрямик, словами — нечто такое, чего любыми словами ни выразить, ни изобразить нельзя.

* * *

Слово выражает свой смысл и обозначает то, что оно в данном случае значит. Обозначает оно сквозь смысл, но совершенно так же, как все те — условные, нейтральные, любые по внешнему своему облику — знаки, чей смысл, как у терминов, совпадает со значением или (можно и так сказать) исчерпывается этой их обозначательной, знаковой функцией. Другое дело слова в отношении выражаемого ими смысла. Тут такого совпадения нет, и выражается тут нечто пребывающее, как и само слово, в мысли и языке, в моей мысли, но и в нашей, общей; нечто внутреннее для нас всех (ни о чем внешнем нельзя и сказать, что оно выражено или что его выражают). Смысл пребывает во мне и в нас; в каждом из нас он просит не ярлыка, а плоти. Возникнув в мыслящем и говорящем сознании поэта, он требует выражения, а предметная его сторона требует изображения; не отдельного изображения, а включенного в выражение, не изображения значений, то есть предметов (еще того менее понятий), а смысла включающего их в себя. К этому выражающему изображению смыслов поэтическая речь и стремится. Предметные значения ей не нужны (хоть они могут в ней порой встречаться); необходимы они лишь для вымысла, полагаемого за пределы мысли и языка. Поскольку поэзия не прибегает к вымыслу, ей нужен образ, но еще непосредственней, насущней ей нужен звукосмысл.

«Искусство» — обманчивое слово («искусный слесарь», «искусный лекарь», the gentle art of making enemies [343]). Произнося его, нынче почти всегда разумеют изготовление произведений, призывающих эстетическую оценку и признанных ею приемлемыми; а также совокупность таких произведений. Говорят: «произведение искусства», а разумеют эстетический объект.

Противополагаю этому три положения:

1. Уже до того, как произведение изготовлено, искусство налицо. (Оттого мы и усматриваем его в незаконченных произведениях, набросках, фрагментах.)

2. Произведение искусства не совпадает с эстетическим объектом и не может отождествляться с ним. Эстетическим объектом, при известных условиях, может стать что угодно (вовсе человеком и не сделанное), а художественного произведения не получится из одного намерения изготовить эстетический объект. Оно шире и глубже, чем этот объект; сплошь и рядом тог плохо на нем «сидит», а захватывает лишь часть его или тоненькую, удовлетворяет — или щекочет — нас (эстетически) вовсе предмета не исчерпав [344].

3. Эстетическая оценка, в чистом виде, есть «да» или «нет», не знает рангов, иерархий, не отличает низкого от высокого и легко сводится поэтому к требованиям минимальным (в наше время всего чаще к требованиям новизны). Произведение искусства, хоть такой оценке и подлежит, лишь через нее и делается для нас, оценщиков, произведением искусства, требует все же— по существу своему требует— понимания, которому оценка наша нередко предшествует (в этом беды еще нет), но которое важнее ее и перерастает ее. Разница между приемлемым и неприемлемым произведением менее существенна, чем разница между произведением великим и всего навсего приемлемым.

Понимание это — не причинное или целевое, а структурное и, главнейшим образом (структурное — лишь путь к нему), смысловое. Смысловое понимание (естествознанию совершенно не свойственное) относится к области речи, слова, языка, выражения, изображения, знака, символа. Я обращаюсь поэтому к другому понятию, способному быть обозначенным словом «искусство», — не исключающему только что рассмотренное, но подчиняющему его себе.

Любое искусство есть прежде всего речь, или «речевая деятельность», как выражаются советские языковеды, когда, по словам Соссюра, противополагают языку и системе языка (langue) дарованное всем людям независимо от различия языков слово (parole, langage), благодаря которому осуществляется (при помощи различных знаков) общение между людьми. Общение это, как видно на примере словесной разновидности его, — двоякого рода: служащее для передачи сведений, волеизъявлений и т. д. посредством обозначающих знаков и служащее для передачи сообщения или всего того, что обозначению не поддается (остается предметом «коммуникации», но не может стать предметом «информации»). Все это в словесном общении передается хоть и теми же словами (плюс не учитываемые лингвистикой интонации, скорости и ритмы), но в другой их функции, не обозначающей, а выражающей. Выражение это — не случайное и не вольное, а преднамеренное, и притом неразрывно связанное с изображением выраженного. Слова и словосочетания в этой их функции я продолжаю называть знаками, но это миметические знаки. («Мимесис» в моем и, как я полагаю, первоначальном греческом понимании, не «подражание», а изображающее выражение или выражающее изображение.) При обособлении этой функции от другой возникает поэтическая речь, либо порождающая, либо не порождающая поэтические произведения, и которую в обоих случаях мы вправе называть искусством слова. Но мы называем так и другое искусство, чаще всего сплетенное с ним, но вполне от него отличное. Я называю его искусством вымысла, так как его «речь» состоит не из слов, а из воображенных лиц, событий и положений, словесною речью лишь передаваемых нам и нередко способных быть переданными другой речью: изобразительного искусства, пантомимы, немого кинематографа, чуть–чуть говорящей (заглавиями, например), а то и вовсе не говорящей музыки.

Таким образом, уже в области речевой деятельности, пользующейся словами, сосуществуют с не–искусством два искусства, из коих одно «пользуется» ими на свой лад, воплощается в них, вместо того чтобы ими обозначать, а другое может пользоваться ими и так и этак, изображая и выражая нечто находящееся или помещаемое по ту сторону слов, всё равно, идет ли эта «речь» о подлинном или мнимом бытии.

Отсюда нетруден шаг и к пониманию остальных искусств как речи, оперирующей каждый раз другими «языковыми» средствами, иногда образующими нечто вроде систем, т. е. языков (стили архитектуры и всех изобразительных, как и «прикладных», искусств, синтаксическая и отчасти даже семантическая система европейской музыки), но в разработанности своей никогда не доходящих (особенно со стороны словарной) до систем, изучаемых лингвистами; что и вполне понятно: эти разновидности речи, как и речь поэтическая (с языком обращаясь по–своему) или речь вымысла, для обозначения и для информации не созданы. Музыка непереводима, но и поэзия непереводима. Поэзия, даже лирическая, не обходится без изображения, но и музыка изображает — внутренний и лишь в ничтожной мере внешний мир. Изобразительно выражает свое назначение и архитектура, этим и отличаясь от чистоутилитарного строительства. Во всех искусствах господствует миметический принцип. Всякое искусство — миметическая речь.

Что же до произведения искусства, то оно — не просто речь, а речь с вовремя или там, где нужно, поставленною точкой. Мимесис относится к семантической стороне речи, но есть у нее, конечно, и структурная сторона: структура ткани (или микроструктура), к которой в произведении присоединяется структура целого. Структурой руководит, в искусстве, уже не миметический принцип, а организмический (подражание цельности, артику- лированносги и жизнеспособности живого организма). Речь, однако, от этого не умолкает. Произведение живет, радует нас этой жизнью, но и обращается к нам, говорит, требует ответа.

В. В. Вейдле Париж. 1. Ill. 1972

Публикуется впервые по тексту, находящемуся в фонде Ю. П. Иваска в Amherst College Center for Russian Culture (Amherst, MA).

Очевидно, в конце 1971 года у Ю. П. Иваска родилась идея статьи или доклада на английском языке, посвященных творчеству Вейдле. Предполагалось, что с ними выступит один из друзей Иваска. Вейдле, дороживший немногочисленными откликами на свои труды, ответил согласием: «Дорогой Юрий Павлович, скоро Вам пришлю, <…> «тезисы» или нечто вроде тезисов (не очень?то легко четко их формулировать!)…» (Письмо от 3 января 1972, Париж. — Amherst. Box 6). В планируемой работе речь должна была идти об «эстетике» Вейдле, и это обстоятельство вызвало у него недоумение: «Сам он [предполагаемый автор. — Я. Д.], конечно, эти взгляды знает плохо, раз называет их эстетикой. Но и Вам обозреть их и установить связь между ними будет трудно: изложены они в разбросанном виде, на разных языках. Я поэтому Вам помогу. Составлю сам некий краткий их перечень — тезисы, которые Вам in due time [в свое время {англ.). — И. Д.] перешлю. Их можно будет просто–напросто в тексте привести (перевод их прислав мне на просмотр), но с обязательной ссылкой на то, что они составлены мною (скажем: «по просьбе автора»). Сделаю эту работу охотно. Она для меня самого будет полезна» (Письмо Ю. П. Иваску от 12 января 1972–го — Ibid). 1 марта 1972–го тезисы были отправлены в Америку, а 5 марта их автор писал: «…95 тезисов моих[345] уже, вероятно, у Вас в руках. Не нумерованы они. И младенец вообще легонький, хоть раскусывается (Боже мой, как быстро скачут мои метафоры!) не без труда» (Ibid.).

Получив конспект, Иваск писал: «…спасибо за Ваши авто–тезисы. Обдумаю. Мысли знакомые. Мимесис — как выражение. Как будто у меня есть Ваша статья об этом. А воображение: это «Пчелы Аристея» 4 — «Умирание искусства». Добавить Вашу статью против т. н. формализма. Может быть, кое?что и получится, но, конечно, нужно будет Ваше милостивое одобрение.

Еще Ваша «интуиция» — надо бы это слово чем?нибудь заменить, но не вживанием. Не чутьем. Лучше, но не то же самое, наитие в понимании. Почувствовал, что вообще как?то Вас понимаю и Вы дали прекрасное руководство…» (Письмо от 7 марта — ВА. Weidle. Box 2). Вейдле, однако, поймал своего собеседника на невнимательности: «Где это Вы об «интуиции» у меня вычитали? Разве вкралась она в мои три странички? Избегаю опасного этого слова. Бергсона боюсь, да и вообще ложной мистики «интуитивизма» (так Лосский одно время называл свою философию). Вот если бы Anschauung… «Intuitio» (лат.) — это ведь ее перевод… (а не наоборот…)» (Письмо от 21 марта 1972. — Amherst. Box 6).

Присланный текст, однако, использован не был, так как Иваск стремился к доходчивости работы, в подготовке которой принимал самое деятельное участие: «Ваши тезисы, увы, не помогли. Я их понял, но ни наш друг А., ни его слушатели на конференции ни черта не поймут! Решил Вас подать иначе. Проще. Кое?что перечитал. Текст ориентирован на живую речь, поэтому повторяются те же слова. Потом придется укоротить нек<оторые> фразы. Кое?что встав<лю> для пояснения и как будто в Вашем духе. Вероятно, немало неточностей, но только не было бы неясностей.

Я с Вами почти всегда солидаризируюсь, люблю Ваши статьи, но не в восторге от Вашего теоретизирования. Взял «Эстетику» Шеллинга: он?то умеет философствовать и даже, что неожиданно, ясно, не трудно, как Гегель» (Приписка 26 марта к письму от 23 марта 1972. — ВА. Weidle. Box 20). Судя по наброску письма, хранящемуся в архиве вместе с «Конспектом…» Вейдле, реальное отношение Иваска к полученному тексту было более жестким: «Посылаю и его тезисы о себе: очень неясные. Это теоретизирование всем наскучит. Я разобрался в его тезисах, но не без труда» (датировано: 27 марта 1972. — Amherst. Box 6).

Иваск, очевидно, так и не использовал полученные заметки должным образом. Между тем, год спустя к ним возвратился сам Вейдле. Работая над продолжением статьи «Звучащие смыслы», публикация которой началась в сто десятом номере «Нового журнала», он спрашивал Иваска: «Напишите мне, что Вы думаете о моих мудрствованиях в 110–й книге. В <1>11–й думаю использовать тот трехстраничный текст («Кратчайший конспект…»), что я послал Вам год назад» (Письмо от 29 марта — Amherst. Box 6). В 111 номере, однако, появилось эссе «Пикассиана», прерывавшее серию статей о фоносемантике. Идея же сопроводить публикацию своих сочинений сжатым изложением своих взглядов на искусство была частично реализована в отдельном издании «Эмбриологии поэзии», где появилось краткое послесловие автора на русском и французском языках (с. 291—293).

Примечания:

2

Alfred Kamphansen. Gotik ohne Gott: Ein Beitrag zur Deutung der Neogotik und des 19. Jahrhunderts. Tubingen: Matthiesen, 1952.

3

В Сан–Паулу расположен знаменитый тридцатиэтажный жилой дом «Копан», построенный Оскаром Нимейером (Niemeyer, род. 1907) в 1951—1965 гг. Но описание Вейдле больше подходит к другому сооружению архитектора в том же городе — конторскому зданию «Монтреал» (1950). В 1950—1960–е гг. Нимейер руководил проектированием и строительством города Бразилиа, куда была в 1960 г. перенесена столица из Рио?де–Жанейро. Взгляды Вейдле на современную архитектуру сформулированы в его статье: Письма о современном искусстве. Письмо второе // Мосты. 1960. Кн. 4.

23

Близкий парафраз суждения Аристотеля: Политика. 1253 а, 9 // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 379.

24

К этому эпизоду Вейдле обращался неоднократно. Ссылка на источник содержится в примечании к его статье «Знак и символ» (Православная мысль. 1942. Вып. 4): R. F. НоепЫ. Image, Idea and Meaning — Mind. [Oxford. Vol. 16] 1907. P. 77. Элен Келлер (Keller; 1880—1968) в двухлетнем возрасте перенесла тяжкую болезнь, которая лишила ее зрения, слуха и речи. Благодаря многолетним усилиям специалиста по работе со слепыми Энн Мэнсфилд Сэлливэн девочка не только выработала язык для общения с внешним миром, но с отличием окончила колледж (1904) и впоследствии стала известной писательницей, посвятившей себя проблеме адаптации инвалидов.

25

Слова из предисловия к «Трактату о прозе» Рене Гиля (1886). Ср.: Кризис стиха (Crise de vers, 1897; фрагменты 1891). Ср.: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете» (Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе / Пер. И. Стаф. М., 1995. С. 343).

26

Ср.: Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. Кн. 1—2. 2–е изд. М., 1980. С. 273 (Кн. I. Глава LI. О суетности слов).

Charles Bally. Тгакё de stylistique frangaise. Т. 1. Heidelberg; Paris, [1908]. P. 188.

Антуан Мейе (Meillet; 1866—1936), глава социологической школы в языкознании, специалист по сравнительному изучению индоевропейских языков.

27

Маттиас Клаудиус (Claudius; 1740—1815) — немецкий поэт, близкий к кругу «Бури и натиска». Вейдле приводит его стихотворение «Смерть» (Der Tod, 1897):.

Ах, как темно в келье смерти / так печальны звуки ее движений / но вот поднимает она свой тяжелый молот / и час бьет.

28

Mrs. Grace Rhys. Archiv f. d. gesamte Psychologic, 65 (1928). P. 77.

29

С незначительными отклонениями приведен ответ Грейс Рис на распространенную среди английских литераторов анкету о процессе создания стихов. См.: Prof. Dr. Е. W. Scripture. Experimentalphonetische Studien iiber die englische Verszeile I I Archiv fur gesamte Psychologie. Bd. 65, 1928. S. 77.

30

Вероятно, речь идет о стихотворении Поля Верлена «Искусство поэзии» (Ars po&ique, 1874).

31

Ср.: «Поэт — это говорящий, он дает имена вещам и является посредником красоты» (Р. Эмерсон. Поэт [Из книги «Опыты». Essays… 1844] // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 304) (пер. А. Зверева). Ср.: «…чем был наш первонашль- ный язык, как не собранием элементов поэзии?» И. Г. Гердер. Трактат о происхождении языка [Uber den Ursprung der Sprache, 1764—1770] // И. Г. Гердер. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 148.

32

penser, c'est exagerer (по изд.: Gestalt… S. 107).

33

Карл Филипп Мориц (Moritz; 1756—1793) — писатель, критик, журналист. Вейдле имеет в виду его «Опыт о немецкой просодии» (Versuch einer deutschen Prosodie; 1786), оказавший воздействие на Гёте. Мориц и Гёте познакомились в Риме в 1786. В Италии было создано его главное теоретическое сочинение «О творческом подражании прекрасному» (1788). В 1789 по протекции Гёте Мориц был назначен профессором теории изящных искусств Берлинской академии художеств.

34

Амальрик Андрей Алексеевич (1938—1980) — историк, литератор, диссидент. В эмиграции с 1976 г. См.: А. Амальрик. Нежелательное путешествие в Сибирь. Нью- Йорк: Harcourt, Brace 8с Jovanovich, 1970.

233

Впервые: Опыты, 1953. № 2. С. 41—62.

234

Иронически искаженное роёБ1е (фр.) — поэзия. Ср.: Умирание искусства. С. 62.

235

Представление об эстетике как специфической сфере философии сформулировано Александром-Готглибом Баумгартеном (Baumgarten, 1714—1762) в кн.: De nonnulis ad poema pertinentibus (Halle, 1735), Aesthetica acroamatica (2 Bd. Frankfurt [Oder], 1750—58).

236

«Воображаемый музей» — в данном случае собирательное имя для понимания искусства как независимой от контекста вневременной высшей реальности, сформу-лированно Андре Мальро (Malraux, 1901—1976) в ряде его послевоенных сочинений (см.: La psychologie de Tart. Т. 1—3. 1947—1950; Les voix du silence. 1953; Le musee imaginaire de la sculpture mondiale. Т. 1—3. Paris, 1952—1954). Для Вейдле это понятие символизировало последовательно отвергаемый плюрализм эстетических оценок: «…в "воображаемом музее", из репродукций или нарезок в памяти состоящем, о котором нас научил говорить Мальро, любое равно любому; все произведения, которым мы сказали наше значащее — а быть может, и ничего не значащее — эстетическое "да", равны между собой. Никаких привилегий. И прежде всего, ничего ни в прямом, ни в переносном смысле, святого. Распятие ничем не лучше и не хуже, чем оскаленный хрустальный череп другой религии. Нет, пожалуй, что и хуже, потому что даже и безукоризненно неверующему европейцу трудней отвлечься от религиозного его значения». В. В. Вейдле. Россия. Революция. Религия (Фрагменты книги) // Русская литература. 1996. № 1. С. 75. Ср.: В. Вейдле. Мальро и воображаемый музей [Радиобеседа. 1961] — ВА. Weidle. Box 22.

237

См.: С. К. Ogden, I. A. Richards, J. Wood. The Foundations of Aesthetics. London: G. Allen and Unwin Ltd, 1922.

238

В оркестровой увертюре французского композитора Анри Шарля Ли гольфа (Litolff, 1818—1891) использованы мотивы музыки французской революции.

239

Фридрих Людвиг Готглоб Фреге (Frege, 1848—1925) — немецкий логик, математик, основоположник современной формальной логики; Эдмунд Гуссерль (Husserl, 1859—1938) — философ, основатель феноменологии. Критиковали психологизм в теории познания (В. Вундт и др.).

240

В. Croce. Estetica scienza dell'espressione е linguistica generale. 1902. Ср.: «Эстетический факт представляет собой <…> форму и только форму. Отсюда не следует, чтобы содержание было чем-то лишним… — отсюда следует только, что от качества содержания к качеству формы вообгце нет перехода». Бенедетто Кроче. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. I. Теория. М., 1920. С. 19 (пер. В. Яковенко).

241

«Forma formans per formam formatam translucens — таково определение идеального искусства» — S. Т. Coleridge. Biorgraphia literararia or, Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions <…>. London: George Bell & Sons, 1904. P. 279.

242

Впервые: Bilogie de l'art. Constatations initiales et ргепнёге orientation // DiogЈne… 1957. № 18. P. 6—-23.

243

Кристиан фон Эренфельс (Erenfels, 1859—1932) — австрийский философ, психолог, искусствовед. Один из основоположников гештальтпсихологии. Вейдле имеет в виду его книгу «О гепггальткачествах» (Uber Gestaltqualitaten, 1890).

244

Вольфганг Кёлер (Kohler, 1887—1967) — немецкий (с 1935 г. — в США) ученый, представитель гештальтпсихологии. Автор работ «Физические образы в покое и статическом состоянии» (Die physchen Gestalten in Ruhe und im stationaren Zustand, 1920), «Гештальтпсихология» (Gestaltpsychologie, 1929).

245

Фредерик Якоб Йоханн Бейтендек (Buytenijk, 1887—1974) — голландский психолог и физиолог, основоположник психологии животных.

246

В рукописных тезисах «Биологии искусства», относящихся, очевидно, к 1957 году, Вейдле употребляет слова «правильная неправильность».

247

В статье — французское слово p^gnance, в тезисах Вейдле использует понятие «сверхвыделейность» (ней. pragnanz). — Ibid.

248

В статье Вейдле применяет французское слово depassement, а в тезисах — рус. «преизбыток» и нем. tiberschreitung. — Ibid.

249

Впервые: Vom Sinn der Mimesis // Eranos?Jahrbuch XXXI. 1962. Zurich: Rhein?Verlag, 1963. S. 249—273. Также: W. WeidU. Gestalt und Sprache des Kunstwerks: Studien zur Grund- legung einer nichtasthetischen Kunsttheorie. Meander [Mittenwald, 1981]. S. 41—55.

250

Это важное для своей теории понятие Вейдле сформулировал в докладе на IV международном конгрессе по эстетике в Афинах в 1960 году. См.: W. Weidle. L'ceuvre d'art et l'objet esth^tique // W. Weidle. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S. 89—91. «Конечно, я признаю, что любое художественное произведение, поскольку мы его оцениваем и воспринимаем, становится для нас… эстетическим объектом… Этот объект не оно само, хотя при этого рода восприятии [целостном, когда в произведении ищут не только искусства. — И. Д.] оно и совпадает с ним для нас, но именно нам, а не ему объект этот даже и принадлежит: он — собственность или… необходимый кореллат эстетически созерцающего художественное произведение субъекта. Я не сочту это произведение художественным произведением, или действительным для меня,…если не найду возможность так (т<о> е<сть> эсетически) его созерцать или если, начав его так созерцать, буду вынужден собственным "вкусом"… эстетически его отвергнуть… Как и любой созерцатель окажется плох или во всяком случае поверхностен и небрежен, если он сквозь построенный им прозрачный — или долженствующий быть прозрачным — эстетический объект не проникнет в глубь произведения как высказыванья автора, удовлетворится неадекватным произведению, криво на нем сидящим или частично лишь покрывающим его эстетическим объектом…

Всякому известно, что для эстетического восприятия, для построения эстетического объекта вовсе нам и не нужно произведения искусства, произведения художника. Да ведь и произведение это мы можем воспринять совсем ему наперекор… или эстетически в нем оценить наносные… качества: архаизм языка, изменившиеся краски… патину стекла и бронзы. Очень многое, не человеком созданное, или вне искусства созданное им, может стать для созерцателя… эстетическим объектом» (В. Вейдле. Девять бесед об искусстве нашего века: 9: Минимальный эстетический объект. Не датировано. Скрипт радиопередачи. БА. Коробка 22).

251

Hermann Roller, Die Mimesis in der Antike (Dissertationes Bernenses I, 5), Bern, 1954: «Учение о мимесисе относится не только к эстетически–философским, но и к историческим воззрениям от самых истоков всеобщей теории искусства». Знаменитая и в своем роде великая книга, где уже шестьдесят лет можно прочесть эти слова. (Hermann Reich, Der Mimas, Berlin, 1903. I, S. 259). Кажется, однако, что никто ее не заметил. То, что вы говорите, совершенно верно, но в своей позиции вы не убедительны, в книге идет речь о ми- мусе, не о мимесисе, хотя о нем, разумеется, там говорится тоже, как о многом другом; кое?что не слишком существенное добавлено к сведениям об употреблении слова, но нет никакой попытки извлечь греческое учение о мимесисе из текста и интерпретировать его как «эстетически–философскую» категорию. Фраза повисла в воздухе; но интуитивная уверенность, с которой она формулировалась, заслуживает признания. В иной книге это прозвучало бы чисто пророчески, но после того как Коллер написал свою, это звучание изменилось или, по крайней мере, должно было измениться.

252

Hermann Koller. Op. cit. S. 210.

253

Что подобное наименование действительно было в употреблении, нам достоверно не известно, но вполне допустимо. Ср.: Hermann Roller S. 13 и S. 39, где цитируется фрагмент Edonoi [«Данаиды»; рус. «Умоляющие»] Эсхила. Плутарх (Сравнительные жизнеописания. Александр) сообщает нам, что участницы орфических таинств и оргий в честь Диониса назывались мималлонками (mimallones); в сходном контексте встречается это же имя у Пселла; Ср. Jane Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. New York, 1955. P. 372, 568. О понятии «мимесис» в V веке см.: Ernesto Grassi, Die Tkeorie des Schv/nen in der Antike. Koln, 1962. S. 103: «Тот факт, что родственное слово mimos принесено драматической поэзией Софрона из Сиракуз и вскоре усваивается всем этим видом поэтического искусства, доказывает, что в это время данное понятие было известно и широко распространено». Это доказывает также, что оно происходит из той области танца и сценической игры, которая позже была названа пантомимой. Ср. также Jane Harrison, P. 474 об «элементе пантомимы» в дионисийском культе (и других сходных культах).

254

Hermann Roller. S.119.

255

Так переводит Герман Коллер (С 18 и далее) один оборот Платона (Государство. Ш. 397 Ь) — правильно или нет, ср. далее прим. 20. О понятии moisike новые перспективы открывает Трасибулос Георгиадес (Thrasybulos Georgiades. Der greichsche Rhytmus. Hamburg, 1949.).

256

Jane Harrison. Ancient Art and Ritual. London, 1913.

257

Jane Harrison. Ancient Art. P. 47: «Мы переводим мимесис как «имитация» и поступаем совсем неправильно» [Я. Д.].

258

В исторической части своей Estetica (Ban 1908, S. 177) Бенедетго Кроче говорит о слове mimesis, что оно «oscilla tra il significato d'«imitazione» e quello di «rappresentazione»» [«колеблется между такими значениями, как «имитация» и «репрезентация»»].

259

Hermann Roller. Anm. 69. S. 224. В связи с книгой Карла Отфрида Мюллера ср. также: Max Wegner, AUertumskunde. Munchen, 1951. S. 201 fF.

260

Первое издание: Breslau, 1830, второе там же, 1835. Изменения появляются уже в этом издании, а не в третьем (осуществленном после смерти издателя Фридриха Гогглиба Велкера), как утверждает Коллер, называющий это издание вторым.

261

Breslau. Bd. I 1834, Bd. II 1837. Ср. особенно очень любопытное примечание 7 во втором томе, цитата из которого в следующем предложении.

262

В этом особенно убеждает его скупое на слова, но не на мысли введение, которое до сих пор достойно внимания. Ср., например, «Handbuch…» S. 3, где говорится о представляемом как о чем?то невыразимом словом, что способно выразить лишь произведение искусства. И хотя это представляемое К. О. Мюллер не слишком удачно называет «художественной идеей», он, однако, подчеркивает, что это не категория, в том числе не категория прекрасного, а нечто сугубо индивидуальное.

263

Так звучит подзаголовок книги Коллера.

264

Подробную и резко опровергающую критику обеих этих теорий или метода см. у Гарольда Осборна (Harold Osborne, Aesthetics and Criticism. London, 1955. P. 65 ff. и P. 140 ft). Его собственная точка зрения чисто «формалистическая»; это, собственно, значит, что для него искусство не является языком. В действительности, ни та ни другая теория не является абсолютно неверной или лишенной смысла. Однако одна страдает от полной непродуманности собственной основополагающей категории «подражание», а другая — от непрерывной подмены осознанного и значимого выражения непроизвольным и бессмысленным, которое неприложимо к искусству.

265

Я не знаю ни одного древнегреческого слова, которое приближалось бы к значению и конструкции слова «выразительный» [«ausdrucksvoll»] (Thrasybulos Georgiades. S. 60). И этим еще слишком мало сказано. В греческом языке отсутствуют слова, смысл которых идентичен или хотя бы близок иносказательному смыслу перенесенных в интеллектуальную сферу латинских выражений exprvmere, expressio и всех производных от них в современном языке. Ekpiesis подразумевает лишь ex?pressio, отжим чего?то вещественного; apeika- гет— очень точно «воспроизводить»; afomoiein — делать похожим или быть похожим. Единственное mmeisthai относилось изначально к «выражению» как представление духовного, но не принадлежащего при этом духу какого?либо отдельного индивида. Столь важную разницу, как между «выражать» и «обозначать», можно объяснить грекам (хотя и несовершенно) лишь как разницу между mmeisthai и semainei.

266

Sir Alan Н. Gardiner. The Theory of Speech and Language. Oxford, 1951. Терминология Фердинанда де Соссюра, signifiant и signifie, не оставляет нам возможности отличать значения слов от обозначаемых этими словами вещей внешнего мира. Новейшая, предложенная Стивеном Ульманом (Stephen Ullmann. The Principles of Semantics. Glasgow and Oxford, 1957. P. 69) name и sense, удобна для лингвистических целей, но оставляет «вещь» совсем вне поля зрения.

267

Sitzungsberichte der Berliner Akademie. 1897. S. 626. Цит. no: Georg Finsler. Platon und die aristotelische Poetik. Leipzig, 1900. S. 21.

268

Имеется в виду сочинение, приписываемое канонику-августинцу св. Фоме Кемпийскому (1379—1471) «De Imitatio Christi», созданное не позже 1427 г.

269

Hermann Koller. S. 15 к Государство. III. С. 39В, где речь идет о разнице между прямым сообщением (diegesis) поэта и mimesis, при котором, как это удачно выразил Коллер, он «сам входит в свои образы» так, что «предоставляет им самим действовать и говорить». Вхождение в образ другого не есть ни подражание, ни представление, это значит — произвест и с духом то же самое, что мим производит с телом, то есть отвечает смыслу древнего мимесиса, который не был ни подражанием, ни просто представлением. Поэтому если мы вместе с Колле- ром попытаемся ввести для истолкования этой мысли Платона слово «представление» вместо слова «подражание», — это нам вряд ли поможет. Точно так же, когда Платон (С. 388) порицает Гомера за то, что тот непохоже «представляет» Зевса, или «подражает» ему (апоток), это ничего не дает нашему пониманию, поскольку мы уже установили вместе с Коллером, что «подражать» в данном случае — самый плохой перевод. И хотя «непохоже подражать» звучит несколько чужеродно, но дела это не меняет, поскольку подражание вполне может быть неудачным, а изображение — непохожим на модель. Здесь и далее Коллер слабо различает мышление и речь, что является, вероятно, основной ошибкой книги.

270

Hermann Koller. S. 58. Слово hypokeimenon здесь, в сущности, не подходит — как слишком неопределенное. Уже стоики различали ektos hypokaimenon или tugchanon и semainomenon или lekton, что точно соответствует разнице между thing meant и meaning. См. об этом: Heinrich Gomperz, Weltanschauungslehre. II, I. Jena, 1908. S. 80 и Benson Mates. Stoic Logic. Berkeley and Los Angeles, 1961. P. 11, который странным образом, кажется, даже не знаком с основопологающим сочинением Генриха Гомперца.

271

Государство. III, 397 b. Hermann Roller, S. 18 ff. [ср.: «Все его изложение сводится к подражанию звукам и внешнему облику…» Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М. 1971 (Пер. А. Н. Егунова)) Здесь идет речь о звуковом подражании посредством человеческого голоса, возможно и с помощью инструментов. Платон говорит о mimesis phonais te kai schemasin. Когда Коллер переводит это как «подражание, выражение посредством звуков и жестов», то хотя и можно согласиться с тем, что это правильно описывает настоящий мимесис, однако перевод его произволен, и он совершает насилие над словами Платона. Относится это к пассивному субъекту или активному объекту — решить невозможно. Шлейермахер переводит осторожнее: «подражая голосам и жестам», Рудольф Рюдигер (Rudolf Rudiger. Der Staat. Zurich, 1950. S. 176) — совершенно правильно: «подражание голосам и жестам», точно также переводит и аббат Диез в Collection Bude: «imitation de voix et de gestes» [«подражание голосам и жестам»]. Однако исходя из самого предмета ясно, что звукоподражание не может быть ничем иным, как представлением, включающим в себя выражение. Жесты и звуки (в особенности человеческого голоса) не могут быть лишены выражения. Когда же подражание выразительно, то это уже не просто подражание, это уже принадлежность мимесиса — один из его аспектов. И даже в тех случаях, когда мы можем быть уверены, что подразумевается один определенный аспект, мы не всегда можем решить, стоит ли еще за этим частичным значением все понятие целиком или уже нет.

272

О лишенном значения выражении очень хорошо высказался Курт Ризлер в «Трактате о прекрасном» (Kurt Riezler. Traktat vom Schv/rien. Frankfurt-am-Main, 1935. S. Ill, 215). Ср. также превосходный анализ понятия «выражение» у Германа Шмаленбаха (Hermann Schmalenbach. Geistund Sein, Basel, 1939. Teil II. Rap. I).

273

Francis Macdonald Cornford. Mysticism and Science in Pythagorean Tradition I I Classical Quartely 16 (1922). P. 146 ff. Cp. Hermann Roller. Anm. 69. S. 223, Аристотель. Met. 987 b 10.

274

Уже Джейн Харрисон оценила значение того, что mimesis связан с mimos, и требует слова participation при анализе тотемического танца (Ancient Art. P. 46). Также и в Prolegomena, изданном в 1903 году, о культе Диониса прямо сказано, что среди верующих в него царила такая убежденность, «that the worshipper can not only worship, but can become, can be, his god» ([что поклоняющийся может не только поклоняться, но может стать, может быть своим богом]. Р. 568).

275

Френсис Макдональд Корнфорд добавляет: «Each represents the character, which yet is not used up by any one impersonator. The actor was, in the earliest times, the occasional vehicle of a divine and legendary spirit. In Dionysiac religion this relation subsists between the thiasos or group of worshippers and the god who takes possession of them (katechein)* [Каждый представляет действующее лицо, которое не может быть воплощено только одним исполнителем. В древнейшие времена актер был случайным средством воплощения духа божества и легенды. В дионисийском культе эти отношения существуют между thiasos, или группой поклоняющихся, и божеством, которое овладевает ими (katechein)].

276

«Si vive que soit la guerre faite, dans les dialogues, aux imitateurs, pontes et sophistes, on peut dire que l'id?e de l'imitation [Правильнее было бы сказать: идея мимесиса. — В. В.] est au centre шеше de la philosophie platonicienne <…> A cdte de methexis si la th?orie des Formes n'emploie pas express6ment le mot mimesu pour exprimer le rapport des Formes n'emploie pas express^ment le mot mimesis pour exprimer le rapport ds sensibles aux intellegibles, elle emploie. en tout cas, bien souvent le mot mimema, et les empreintes successives que re^oit la chnra g?n?ratrice sont ton onton aei mimemata (Сколь бы ожесточенно ни велась в диалогах война «подражателями» — поэтами и софистами, можно сказать, что идея подражания — центральная для всей платоновской философии. <…> Наравне с «methexis» («причастностью») теория идей если и не использует в явной форме слово «мимесис» («подражание»), чтобы выразить отношение чувственно воспринимаемых вещей к умопостигаемым, она во всяком случае часто использует слово «мимема» (результат подражания), так что отпечатки, которые последовательно принимает порождающая «хора» (земля, материя), названы «t&v ovtcdv <Ы!1цт||1ата» (подражания вечно сущему) («Tim. 50с») (Auguste DiЈs. Autour de Platan. Paris, 1927. II. P. 594). Cp. Georg Finsler. S. 14; WillemJ. Verdenius. Mimesis. Plato's Doctrine of Artistic Imitation, and Its Meaning to Us. Leiden, 1949. P. 16 f. Это последнее сочинение содержит при всей своей краткости лучшее, что может быть сказано на эту тему, если придерживаться распространенного ложного истолкования mimesis.

277

Hans Blumberg, Nachahmungder Natur// Studium Generale. 10 (1957). S. 271: «Хотя Платон пользуется выражением «подражание» чередуя и подменяя им слово «причастность», порой в одной и той же ситуации, можно, однако, ясно распознать, что methexis имеет положительный знак, подчеркивающий связь реального предмета с существом его идеи, в то время как mimesis скорее акцентирует негативное в различии между прототипом и изображением, несовершенство феноменального по отношению к идеальному бытию. Подражание и означает, что то, чему подражали, само перестает существовать». Что касается словоупотребления, то это наблюдение совершенно верно. Что же касается понятия, лежащего в основании слова mimesis, можно сказать только, что значения обоих применяемых Платоном слов развились из этого понятия и не соответствуют более его общему смыслу. И тем не менее, они не вполне отделены друг от друга. Подражание не всегда может быть причастностью, и метексис, даже если он сильнее, чем новый мимесис, все же слабее, чем мимесис прежний.

278

Государство. III. С. 395; а также Hermann Koller. S. 57f.

279

Во втором и третьем томе его Paideia.

280

Лукиан. О пляске. Гл. 83 [ср.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М., 1991. С. 602— 603]; Hermann Roller. S. 57; Ernesto Grassi. S. 104.

281

Hermann Roller. S. 37, цитата и интерпретация. Мне кажется, однако, что он поверхностно использовал это важнейшее из всех ранних упоминаний мимесиса. И mimeisthai никак нельзя переводить здесь с помощью слова «представлять», даже в кавычках. По поводу мимесиса как действия необходимо еще заметить, что и у Аристотеля основное понятие поэтики остается тесно связанным с реальным или образным действием. Как доказывает Кэте Гамбургер (Kaethe Hamburger. Die Logic der Dichtung. Stuttgart, 1957. S. 7— 10), Аристотель именно потому не уделяет внимания лирике, что он идентифицирует поэсис с мимесисом — с тем мимесисом, который и для него все еще немыслим без представляемого или описанного в стихах действия.

282

Бернард Швейтцер (Bernard Schweitzer) — исследователь, осознавший это наиболее отчетливо. См. особенно оба его содержательных сочинения: Der bildender Kiinstler and der Begriff des Kiinstlerischen in der Antike // Neue Heidelberger Jahrbiicher (1925). S. 28—132; Mimesis und Phantasia // Philologus 89 (1934). Приведем здесь две ключевых формулировки из последней работы (S. 291): «В некотором роде горизонтальное сочленение поэзии, скульптуры, живописи и других искусств с помощью современного понятия "искусство" абсолютно чуждо греческой античности вплоть до эллинизма, не создавшей даже слова, объединяющего их». И S. 288: «Слово и звук являются для оценивающего сознания этого времени более достойными посредниками, чем бронза или мрамор. В них говорит сама муза. Музы изобразительных искусств не существовало, даже когда круг муз постепенно расширялся и отдельные музы принимали на себя специфические функции».

283

Вильгельм фон Гумбольдт (Humboldt, 1767—1835) — философ, эстетик, языковед. Вейдле говорит о его трактате «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества».

284

Первым, насколько мне известно, указал на существенность связи мимесиса и прак- сиса (а не мимесиса и поэсиса) Гельмут Кун (Helmut Kuhn). В его ценной статье в Festschrift fiir Hans Sedlmayr (Miinchen, 1962, S. 13—55. Die Ontogenese der Kunst) хочется особенно выделить в этом отношении S. 38—46. S. 42: «Категория выражения относится в своих истоках не к сфере творчества, а к практике». S. 46: «Мимесис, каким он исходит из праздника, — это не оттиск, а экстатическая ре–актуализация сущности вещей».

285

О смысловом содержании греческих произведений см. особенно: Ernst Buschor. Vom Sinn der griechischen Standbilder. Berlin, 1942; Karl Schefold. Griechische Kunst als religioses Pliano- men. Hamburg, 1959.

286

В «Софисте» (235 d?e) Платон различает два вида художественного изображения, которые он называет eikastike и phantastike, изображение подобия и изображение переноса (как переводит Шлейермахер), Изображение переноса стремится (с помощью средств перспективы) вызвать обман зрения; изображение подобия «возникает тогда, когда кто?то, воспроизводя соотношения длины, ширины и глубины оригинала, а также соответствующие ему цвета, способствует возникновению подобия ten tou mimemaios genesin». Эти слова звучат поначалу несколько странно, Френсис Макдональд Корнфорд в своем анализе «Диалогов» (Plato's Theory of Knowledge. London, 1935; переиздание: 1960. P. 198) считает, что Платон говорил о совершенно конкретной копии или реплике. При подобной интерпретации генезис мимемы напоминает метод работы «таможенника» Pyccod, который, по расказам, измерял сантиметром длину носа своей модели и стремился прямо перенести эту меру на холсг. Вероятно, Платон думал о чем-то другом, о том, от чего, кстати, был не далек добрый Анри Руссо, а именно о возникновении подлинного миметического подобия, в старом смысле, — с помощью перенесения некоторых черт «прообраза» (paradeigma), не обязательно реально вещественных, на «воспроизводимое», которое таким образом наделяет духовное плотью. Одно — создать картину с помощью правильных пропорций, передачи формы и раскраски, в которой можно узнать представляемое, и другое — отобразить его так, чтобы оно вновь стало видимым, и это отлично умели делать современники Платона. См. об этом: Bernard Schweitzer, Platon und die bildende Kunst der Griechen. Tubingen, 1953; Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Archeobgia e Culiura. Milano; Napoli, 1961. P. 153—171: Osservazioni storico-artistiche a un passo del «Sofista» platonico (1955). Также: Pierre-Maxime Schuhl, Platon et Vart de son temps. 2 6d. Paris, 1952.

287

К проблеме «языкового» в архитектуре и ремесле см. некоторые примечания к разделу II настоящей книги [Wladimir Weidle, Das Kunstwerk: Sprache und Gestalt // Wladimir Weidle, Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien mr Grundlegung einer nichtasthetischen Kunsttheo- rie. Maander, Mittenwald, 1981. S. 23—40].

288

Впервые: Новый журнал, 1970. Кн. 100. С. 110—133.

289

«Un saison en enfer» (1873) — единственное из произведений А. Рембо, изданное им самим отдельной книгой. Трудность заключена уже в переводе самого названия, которое Вейдле не случайно оставил в оригинальной траскрипции. Ср.: А. Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. С. 457 (комментарий).

290

«Все прочее — литература» — последняя строка стихотворения «Поэтическое искусство» (Art poetique, 1874) Поля Верлена.

291

Фердинанд Брюнетьер (Brunetiere, 1849—1906) — критик, историк и теоретик литературы. Редактор «Revue des deux mondes». В 1890-е годы отошел от тэновского позитивизма в изучении словесности. Сторонник классицизма XVII столетия, он рассматривал реализм XIX века как упадок. Ср.: Ferdinand Brunetiure. Honore de Balzac. 1799—1850. Paris: Calmann-L<§vy [1909].

292

Ср.: Gustave Lanson. Histoire de la iitterature frangaise. Paris, 1924. 1009.

293

Покойный акад. Виноградов цитирует эту фразу, как встретившую у других сочувствие, но не высказывая ясно собственного отношения к ней в своей книге, о которой будет еще речь, «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика». М., 1963. С. 111; по Л. И. Т-ев. «Проблемы теории литературы», 3-е изд. М., 1966. Насчет цитаты скажу, что «взгляды», конечно, «трактовать» ничего не могут, но это не к мысли относится, а к суконносги слога, делающей, к сожалению, эту (в отличие от «Введения» г-жи Щепиловой) не сплошь скудоумную книгу крайне неприятной для чтения.

294

Французский философ, автор многих работ по эстетике. См. его переизданную в 1969 г. книгу «La correspondance des arts». Paris. P. 155.

295

Jahrbuch fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Festschrift Gantner). Bonn, 1967. «Die zwei Sprachen der Sprachkunst». Там и ссылка на Гомперца и другое, относящее-ся к нашей теме.

296

См.: Heinrich Gomperz. Weltanschauungslehre. Jena, 1908. II-l. S. 280. Ср.: Einige Voraussetzungen der maturalistischen Kunst If Miinchner Allgemeinen Zeitung. 14., 15. Juli, 1905. № 160, 161.

297

Жан Полан (Pauhlan, 1884—1968)— французский писатель, литературовед и журналист, редактор «Nouvelle revue frangaise». Особый интерес Вейдле должны были вызывать эссе Полана о семантике и образной структуре литературного текста: «Les fleurs de Tarbs», 1941 (Рус. пер.: Ж. Полан. Тарбские цветы. СПб., 2001); La clef de la po6sie, 1944.

«<…> он обладал совершенно исключительным инстинктом, который позволял ему открывать новые таланты. <…> И тут он завоевал, конечно, огромную известность, такую, немножко подземную — недаром его называют "тайным законодателем" французской словесности. Он не писал сам рецензий, нет, — он вообще очень мало писал; он в собственном журнале выступал очень редко. И книги его критические — он, главным образом, собственно, интересовался вопросами литературного языка — эти книги очень скромны, они не навязывают никому своих выводов; и одна из них кончается такой фразой, которую, вероятно, он один мог бы написать: "Считайте, что я ничего не сказал". Где вы видели еще писателя, который кончил бы свою книгу такой фразой? <…> Его очень многие боялись. Его ненавидели те, которых он отвергал для своего журнала. Но на самом деле он был человек совершенно бескорыстный и необыкновенно внимательный, а также неподкупный <…>. <…> Я этого человека очень, очень любил; не только потому, что он хорошо ко мне относился, что он пригласил меня сотрудничать в своем журнале, когда я только еще начинал писать по-французски, прочтя случайно какую-то мою статью <…>. Он был исключительный человек, исключительной прелести, и самый французский из всех французов, которых я когда-либо видел. Это не значит, что все другие французы на него похожи, — я думаю, что похожих на него людей ни во Франции, ни вообще нигде нет, — но, тем не менее, нельзя себе его представить нефранцузом, нельзя представить, что он пишет на каком-нибудь другом языке, кроме французского; он был для меня квинтэссенцией Франции, и все, что я люблю, любил и люблю во Франции, все это я любил в нем» (В. Вейдле. Дневник писателя. № 24. Жан Полан. 16 сентября 1968; передано 22—23 ноября 1968. — ВА. Box 19).

298

Ср. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 308.

299

Агамемнон:…Ныне покорен тобой, / Дорбгой, ярко рдеющей иду в чертог! Эсхил. Агамемнон // Эсхил. Трагедии / Пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 101. (Лит. памятники).

300

Андрей Иванович Кронеберг (1815 или 1816—1855)— переводчик, критик. Его переводы Шекспира многократно переиздавались и приобрели особую популярность на русской сцене. «Гамлет» был переведен Кронебергом в 1844-м, его перевод поставлен Малым театром в 1867-м.

301

Т. S. Eliot. The Use of Poetry and the Use of Criticism: Studies in the Relation of Criticism to Poetry in England. London: Faber. 1933. P. 153. Ср.: Т. С. Элиот. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 146.

302

Чарльз Лэм (Lamb, 1775—1834) — эссеист и критик, наиболее извесный своими «Очерками Элии» (1820—30-е г.). В 1807-м опубликовал «Tales from Shakespear» — пересказ пьес Шекспира для детей, в котором 14 из 20 рассказов принадлежали его сестре Мэри (1764^-1847).

303

Томас Боудлер (Bowdler, 1754—1825)— врач, филантроп и литератор. В 1818 году выпустил книгу «Family Shakespear», в которой с помощью купюр и перефразировок стремился добиться текста, пригодного для чтения в кругу семьи. Его деятельность способствовала тому, что пьесы Шекспира стали известны широкому читателю, но в историю он вошел, главным образом, благодаря образованному ог его фамилии глаголу «bowdlerize» (в обиходе с 1838-го).

304

Это знаменитое определение церковного искусства содержится в письме к марсельскому епископу Серениусу папы Григория I (Великого), написанном около 600 г. Patrologia cursus completus, series II: Ecclesia latina. V. LXXVII. Col. 1128—1130.

305

В 1604-м Иаков I назначил комиссию, которая пересмотрела составленный архиепископом Паркером (1568) английский перевод Библии. К 1611-му был создан канонический текст («authorized version»), предназначенный для богослужения и оказавший влияние на язык протестантской публицистики, в частности прозу Дж. Мильтона и Дж. Беньяна.

306

Ср.: А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. [М.] 1959. С. 68.

307

Букв.: в разговорной цепи, в рамках дискурса (фр.).

308

См.: Benedetto Croce. The Defence of Poetry… Oxford, 1933.

309

264 фрагмент «Мыслей» («Pensees») Блеза Паскаля: «Человек— всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Б. Паскаль. Мысли. СПб., 1995. С. 115.

310

Ин. 19, 28. 8 ноября 1970-го Иваск писал Вейдле: «Мелочь — sitio мне совсем "не нравится"… Ц[ерковно]слав[янское] ЖАЖДУ — да. А по-русски было бы: ПИТЬ! (а не "хочу пить")» (ВА Weidle. Box 2). Вейдле ответил 31 декабря 1970-го: «Нет, sir-ti-o звучит неотразимо: узкий стон; самый узкий из всех возможных» (Amherst. Box 6).

311

Впервые: Новый журнал. 1971. Кн. 104. С. 84—120.

312

Б. Томагиевский. Теория литературы (Поэтика). Л., 1925. Б. В. Томашевский в 1908—1912 учился в Льежском университете и окончил его по специальности «инженер-электрик».

313

Р. Якобсон. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Госиздат [Берлин], 1923 // Сборники по теории поэтического языка. Вып. V. I.

314

Ср.: «Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть / оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова.

Поэзия есть язык в его эстетической функции.

Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением». Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. [Прага] 1921. С. 10—11.

315

Ср.: Тезисы Пражского лингвистического кружка [Thdses. Travaux du Cercle linguisdque de Prague. 1. Prague, 1929] // Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. / Сост., ред. и предисл. Н. А. Кондрашова. М., 1967.

316

«Курс общей лингвистики» (Cours de linguisdque ge^rale) Фердинанда де Сос-сюра (Saussure; 1857—1913) был издан в 1916 году.

317

Alan И. Gardiner (1879—1963). The Theory of Speech and Language. Oxford: Claredon Press, 1932. Part 1.1. § 10. P. 29—-30.

318

Ср.: Тезисы Пражского лингвистического кружка [Theses. Travaux du Cercle linguisdque de Prague. 1. Prague, 1929] // Пражский лингвистический кружок. Сб. ст. / Сост., ред. и предисл. Н. А Кондрашова. М., 1967.

319

F. de Saussure. Cours de linguisdque gen6rale. Paris. 1923. P. 168: «В языке, как и во всякой семиолосической системе, то, что отличает один знак от другого, и есть все то, что его составляет»; Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 154.

320

Ср.: Р. О. Якобсон. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. / Под ред. Е. Я. Васина и М. Я. Полякова. М., 1975. С. 194.

321

См.: Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. 1925. С. 123; V. Erlich. Russian Formalism. 1955. P. 14.

322

Roman Jakobson. Linguistics and Poetics — Style in Language / Ed. by Th. A. Sebeoc. Cambridge, MIT, 1960. P. 350.

В. М. Жирмунский. Вопросы теории литературы // В. М. Жирмунский. Статьи 1916— 1926. Л., 1928.

Victor Erlich. Russian Formalism: History, Doctrine / With a preface by Rene Weilek. 's Gravenhage: Mouton, 1955.

323

Abraham Moles (род. 1920) — директор Института социальной психологии университета Страсбурга, один из наиболее влиятельных сторонников применения кибернетики в гуманитарных исследованиях. Среди его сочинений: «Theorie de Tinformation et perception esthetique» (1958).

Макс Otto Бензе (Bense, род. 1910) — философ и теоретик науки, специалист в области математической логики, преподавал в Йене и Штутгарте. Теоретик штутгартской группы «конкретных поэтов». Ср.: «Techniche Existenz» (1949); «Aesthetica» (1965), «Semiotik» (1967), «Einfuhrung in die informations theoretische Asthetik* (1969). P….: «Не так давно Макс Бензе, автор не очень вразумительных, но стопроцентно передовых эстетических трактатов, возымел намеренье показать, что и литературу можно изготовлять машинным способом. Он изъял из романа Кафки "Замок" некоторое количество фраз и препоручил их машине, которая скомбинировала их во всевозможных комбинациях, из чего получилась книга и распродана была эта книга в кратчайший срок. Но состряпать фрикасе из Кафки было бы невозможно, если не было бы Кафки, и оно все-таки отзывается Кафкой, так что эксперимент, произведенный в слишком уж похожей на обыкновенную кухню лаборатории Бензе, никаких путей к механизации литературы или, точнее выражаясь, к замене механикой литературного таланта, не открыл» (В. Вейдле. Умерщвление слова // Мосты. Кн. 11. 1965. С. 185).

324

Роберт Херрик (Herrick, 1591—1674) — английский клирик и поэт, наиболее своеобразный из последователей Бена Джонсона. Клинт Брукс (род. 1906) — один из основоположников «новой критики», профессор Йельского университета, соредактор Роберта Пенна Уоррена по «The Southern Review», автор исследования о Мильтоне (1952). Вейдле ссылается на его статью «О чем сообщает поэзия?»: Cleanth Brooks. What does poetry communicate? // Cleanth Brooks. The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. New York: A Harvest Book <…> [1947]. P. 67—79.

325

См.: World Within World. The Autobiography of Stephen Spender. London: Hamish Hamilton, [1951]. P. 51.

Арчибальд Маклиш (MacLeish [sic!], 1892—1982)— поэт, драматург, общественный деятель. В молодости испытал влияние Эзры Паунда и Т. С. Элиота. К этому времени относится его часто приводимое в антологиях стихотворение «Ars Poetica» из сборника «Лунные улицы» (Streets in the Moon, 1926). В 1933—1944 работал в Библиотеке Конгресса, затем в Государственном Депатраменте, в 1949—1962 — профессор Гарварда. Известен защитой демократических ценностей перед лицом угрозы фашизма. Ср.: «…известный американский поэт, Арчибальд Маклиш уже лет тридцать пять тому назад опубликовал стихотворение, кончающееся афоризмом: а роет should not mean, but be (стихотворению надлежит не означать что-либо, а быть), который на своем знамени начертала целая блестящая плеяда американских так называемых "новых критиков". Один из них, Клеант Брукс, пытался даже — и весьма талантливо — доказать, что и в любые времена поэтически ценная поэзия ничего читателю не передавала, ничего не сообщала. Абсурдность таких утверждений обнаружить легко, если сообразить, что, будь они верны, нам было бы совершенно все равно, слушать ли чтение стихов на хорошо знакомом нам языке или на языке вовсе нам не знакомом. Но ведь мы имеем дело не с какими-то олухами или невеждами. Не может же быть, чтоб они об этом не подумали сами.

— Как же вы себе объясняете их мысль?

— Терминологической путаницей. А если глубже заглянуть, мировоззрением, в существе своем антипоэтическом, основанном на столь распространенном в Соединенных Штатах позитивизме или сциентизме. Можно прекрасно в поэзии разбираться и даже быть самому автором очень недурных стихов, считая в то же время поэзию вполне безответственной словесною игрой, оправданной только эстетически. Это, собственно, и есть логически безукоризненное завершение всех разработанных в прошлом веке теорий "чистой" поэзии или "искусства для искусства" (настоящее имя которой "искусство для эстетики"). Можно было бы также сказать: "для эффекта" (а не смысла)». Еще раз о кризисе поэзии. Беседа с В. В. Вейдле [текст беседы с К. Д. Померанцевым для газеты «Русская мысль». Париж. Лето 1978. Не опубликован] ВА. Box 12.

326

Die aesthetische Unterscheidung. Hans?Georg Gadamer. Wahrheit und Methode. I960. S. 81.

327

См.: Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. С. 11.

328

См. его главу «Поэтика» в коллективном сборнике статей «Что такое структурализм?» (Париж, 1968. С. 102).

329

Georges Mounin. Clefs pour la linguistique. [Paris] Seghers [1968].

330

Почему следует считать метонимиями усики первой жены князя Андрея или обнаженные плечи Элен, и в каком смысле эти черты stand for the female characters, которым они принадлежат (R. Jakobson., M. Halle. Fundamentals of Language. Mouton & Co. 's?Graven- hage. 1956. P. 78), мне неясно, как и неубедительными мне кажутся аналогичные рассуждении Д. Чижевского в статье «Что такое реализм?» (Нов. журнал. 1964. Ns 75. С. 131 сл.).

331

Jean Cohen. Structure du langage poetique. Paris: Flammarion, 1966.

332

Michael Rifaterre. Essais de stylistique structurale. Pr6sentation et traduction par Daniel Delas. Paris: Flammarion, [1971].

333

См. акты этого конгресса: «Le Langage». Neuchatel, 1967. И. P. 29—40.

334

Ноам Хомский (Chomsky, род. 1928) — американский лингвист, преподаватель и профессор Массачусетского технологического института с 1955-го. О его концепции «порождающей» грамматики см.: Н. Хомский. Аспекты теории синтаксиса [1965]. М., 1972.

335

Andre Martinet. E16ments de linguistique gЈnЈrale. Paris: Colin, 1960.

336

Впервые: Новый журнал. 1971. Кн. 103. С. 51—73.

337

«Бельведерский торс» — фрагмент мраморной статуи, изображающей Геракла, изваянной греком в I в. до н. э., очевидно, по мотивам произведений скульпторов III в. до н. э. Известна с рубежа XV?XVI вв., сейчас принадлежит музеям Ватикана. Несмотря на то, что от скульптуры сохранился только мощный, выразительный торс античного героя, она никогда не реставрировалась, при этом неизменно высоко ценилась знатоками, часто выступая как эмблема искусства ваяния.

338

Лоренцо Бернини (Bernini, 1598—1680), Франческо Борромини (Borromimi, 1599—1667)— архитекторы, крупнейшие мастера римского барокко. Ср.: А. К. Яки- мович. Бернини и Борромини: становление двух типов художественного сознания барокко// Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 104—125.

339

(букв.) — спешка с расстановкой (нем.).

340

Григорий Адольфович Ландау (1877—1941) — философ, с 1920–го жил в Германии, с 1938 — в Латвии, в 1940–м арестован НКВД, расстрелян. Его афоризмы собраны в кн.: Г. Ландау. Эпиграфы. 1927.

341

Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963.

342

Ср.: Timber: or, Discoveries. Made upon men and matter: as they have flowd out of his daily readings; or had their refluxe to his peculiar Notion of the Times. By Ben Jonson. London, MDCXLI. P. 118. Размышления «Timber: or, Discoveries», в значительной своей части касающиеся словесности и красноречия, были добавлены Кенелмом Дигби при издании второго тома произведений Бена Джонсона в 1640—1641.

343

«Изящное искусство создавать врагов». Книга живописца Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера (Whistler, 1834—1903), посвященная его полемике с викторианской художественной критикой, в частности, продолжающая спор с Джоном Рёски-ным, который был начат судебным процессом 1874 года.

344

Понятие «эстетического объекта» Вейдле сформулировал, выступая на IV международном конгрессе по эстетике в Афинах: IV. Weidle. L'ceevre d'art et l'objet esthetique // W. Weidle. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S. 89—91; ср.: В. Вейдле. Россия. Революция. Религия: (Фрагменты книги) // Русская литература. 1996. № 1. С. 111, 114—115 (примечания).

345

31 октября 1517 года Мартин Лютер выставил 95 тезисов у дверей церкви в Витгенберге и вызвал на диспут представитля архиепископа Майнца. Это событие знаменовало начало Реформации в Европе.